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2019年浅谈中国文学批评史上的女性声音的论文 　　 　　当今中国，性别意识空前觉醒，性别研究（genderstudies）日渐深入，女性批评者作为群体崛起在文坛上，这一事实有目共睹。倘若把目光投向古代，从性别视角出发考察中国文学批评史，不能不注意到一个现象，这就是女性批评的缺席和在场。所谓“缺席”，是指女性批评在文学史书写的主流视域中大多缺少席位；所谓“在场”，是指女性批评在文学史实践的历史空间中原本实际在场。今天，认真检讨这种矛盾现象，对于我们完整把握古代中国文学批评史，以及对于当代中国女性文学批评的健康发展，不无重要意义。 ? 　　 　　性别批评提醒我们，英文“history”（汉语译为“历史”）是由“his”（他的）和“story”（故事）组成的，从构词上就标示出历史叙事中的男性优先原则。一部中国古代文学史，也长期在主流化表述中被男性笔墨所书写着。以戏曲艺术为例，迄今所知有作品传世的女剧作家首见于明末。检索相关书目，傅惜华的《明代杂剧全目》（1958）著录杂剧523种，其中有姓名可考者349种，无名氏作品174种；他的《明代传奇全目》（1959）中，作家姓名可考的传奇作品618种，无名氏作品332种，合计950种；阿英的《晚清戏曲小说目》（1954）中，辑录了晚清戏剧共161种。三书合观，有明代女性剧作家6人，她们是秦淮名妓马守真、吴兴名妓梁小玉、女道士姜玉洁以及名门闺秀叶小纨、梁孟昭、阮丽珍；有晚清女性剧作家2人，她们是闺阁淑媛吴藻、刘清韵。明清两朝，女剧作家无论在人数还是在剧作数量上都跟男剧作家相去甚远。 ? 　　 　　中国历史上，不同的艺术品种有着不同的文化位置。在正统的目光中，诗文代表主流，位高名显，是“经国之大业”；小说、戏曲归属小道，身卑势弱，被“鄙弃不复道”。追踪史迹可知，“较之诗文创作，戏曲作家在群体性别阵营上的女性弱势很明显，尤其是在古代。从外部看，历史上的诗文女作家不在少数，但戏曲女作家寥若晨星；从内部看，女角戏向来为戏曲艺术所重，写戏并写得成就赫然的女作家在梨园中却属凤毛麟角。究其原因，盖在传统的男主女从的男性中心社会里，女子受教育的权利通常处于被剥夺状态。大势若此，即使像中国古典戏曲这滋生于俗文化土壤且跟边缘化境遇中的女性多有瓜葛的产物，也概莫例外。以后人整理出版的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》为例，整整30部古今流传的名剧竟无一直接归属女性名下，就分明指证着一个别无选择的性别文化事实。在古代戏曲史上，女作家尽管不能说没有，却屈指可数，散兵游勇，影响甚微，难成什么大气候，加之‘边缘人’的角色身份自出生起就被社会所牢牢铸定，其人其作其成就亦大多囿于闺阁绣楼的狭窄天地，根本无法跟为数众多名声远播的男作家比肩，更谈不上什么名彰位显彪炳史册”。就这样，在戏曲文学写作领域，两性差异俨然。 ? 　　 　　整体言之，由于女性群体的弱势化和边缘化，由于男性本位社会对女性才能、女性写作的怀疑、遮蔽和排斥，女性作家及作品长期处在文学史的地平线之下，甚至成为缺少叙述的章节。较之女性创作及其历史述说的弱势化，对于女性批评之历史书写的空白化更见突出。兹以中华书局、吉林文史出版社、文化艺术出版社、中国社会科学出版社分别出版的《中国美学史资料选编》（1980）、《中国古代文学理论辞典》（1985）、《古典戏曲美学资料集》（1992）、《中国古典戏剧理论史》（1993）四书为例，前三者属于工具资料书籍类，末者重在古典剧论历史梳理，这些著作为学界所熟悉，但书中均不见“第二性”作为戏曲批评家的身影。2001年复旦大学出版社出版的《中国文学批评史新编》，是这方面权威著作之一，内容提要也言及该书“注意吸收学术研究的新成果”，在这部1065千字的著作中，关于宋元明清戏曲批评和曲论多有述说，但仅仅在第五编第六章“清代前中期戏曲批评”介绍吴仪一（吴人）时提及“坊刻《吴吴山三妇合评还魂记》等书中也附有吴氏曲论片段”，对三妇评点《还魂记》（即《牡丹亭》）则未置一语。再看同行学人中使用频率甚高、由中国戏曲研究院校点编辑的《中国古典戏曲论著集成》（1957），全书十册，从《教坊记》到《今乐考证》，共收入唐、宋、元、明、清48种专门论著，也没有一部出自女性之手。至于《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷（1983），列出古今“戏曲研究家及论著”共55条，但属于女性的仅仅“冯沅君”一条。冯氏生于1900年，卒于1974年，著有《南戏拾遗》、《古剧说汇》等，作为戏曲学者的她属于现代。难道，古代中国女性在戏曲批评领域，就是一个“失声”或“无语”的群体么？ ? 　　 　　类似情况在诗文论方面也差不多。作为独立学科出现的中国古代文学批评及理论研究史，是以1927年陈钟凡的《中国文学批评史》问世为标志的，19