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中国花鸟画史 中国古代花鸟画与人物画、山水画，并列为中国绘画的三大画科。它不仅仅限于传统意义上的花卉和禽鸟，还包括畜兽、鱼藻以及树木、竹石、果蔬等等，范围比较广泛。相对于另外两大画科，花鸟画的独立及成熟的时间都是最晚的，但作为一种绘画形式，它的出现却比二者都早。 早在七千年前的浙江余姚河姆渡遗址中，就发现了柄上外饰有阴线双鸟饰纹的骨匕 ; 尔后在新石器时期的仰韶文化遗址中，又出土了一批绘有完整鱼纹、鹳鸟等图案的陶器 ; 到了奴隶社会，以植物、鸟兽为文体的纹饰大量应用于表铜器的装饰上。从殷商时的凤鸟纹、卷龙纹到春秋时期的雁纹，表现手法已从表现神秘感及图腾性质的抽象概括走向写实风格，从而为花鸟画的发展奠定的基础。 花鸟画成为独立的画科，经历了较漫长的历史积累。以独立形式出现并具有明确主题的花鸟画作品始见于魏晋、南北朝期间，当时一些著名的人物画家也有以花鸟为题材的作品，例如顾恺之的《凫雁水鸟图》、陆探微的《斗鹅图》、陶景真的《孔雀鹦鹉图》，同时还出现了专擅花鸟的画家，例如，南朝宋代顾景秀擅画蝉，时人“叹其巧绝”，后人称“宋大明中，莫敢与竞”，可见技法之高超。虽说这些作品早已失传，但从当时流传下来的人物画及同期的敦煌壁画中可以看出，花鸟的表现技法日趋成熟。唐朝经济的繁荣，很大程度地促进了花鸟画的发展，使其最终成为一个独立的画科。这个时期的花鸟画主要体现了画家们深入细致的观察能力和旺盛的创造力，尤其以鞍马为主的动物类题材在这一时期达到了较高的艺术成就，今天我们所能见到的韩斡的《照夜白图》、《牧马图》，韩混的《五牛图》以及戴嵩的《斗牛图》等，都反映当时的作品在形与神的表现上已达到了相当的水平。同时期的花鸟名家还有擅画鹰鸟的姜皎，擅画蜂蝶蝇蝉的李逖，擅画鹤的薛稷，擅画竹的萧悦，擅画花卉的康萨陀、边鸾、滕昌佑、刁光胤等，其杰作都备受后人称颂。如曹霸的马能达到“一洗万古凡马空”，境界，萧悦的竹能 “举世无伦”、“枝活叶动”，薛稷的鹤“画色久欲尽，苍然犹出尘”，边鸾的孔雀“翠彩生动，金羽辉灼”等。 花鸟画在唐朝的一个重要发展是边鸾创出了“折枝花”法，他摒弃了传统上的全景入画，只撷取自然花草最具美感的部分入画，使画家更能发挥自身创作的主动性。在中晚唐时期，伴随着工细的花鸟画法日益成熟，另一种疏淡简括、描绘田野情趣的也已出现，从吐鲁番唐出土的壁画及纸画上可以看出，简洁疏淡的笔墨所绘制的禽鸟，已具有写意花鸟的雏形。这并存的工与粗、文与野的两种风格，孕育出了五代花鸟画的两大流派。 在唐人卓有成就的基础上，花鸟画在五代进入了一个重要的发展时期，形成了以南唐徐熙和孟蜀黄筌为代表的，在花鸟画史上具有重要意义的两大流派，即后人所称的“徐”“黄”二体。沈括在 《梦溪笔谈》中对“徐黄”二体之间的具体差异评论道：“诸黄 ( 黄筌及其子居案、居宝 ) 画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而 已。神所迥出，别有生动之意。”根据史料记载，黄家父子先后都是孟蜀、北宋的宫廷画家，所画的都是皇帝御苑里的珍禽异兽、名花奇石，画风受当时贵族阶层的豪奢之气及审美情趣的影响，形成富贵艳丽、不露笔踪、工致精细的特点。而徐熙为江南布衣，“志节高迈，放达不羁，以高雅自任。”不喜画名花珍禽，而“多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。”并取法当时已趋于成熟的水墨山水画技法之长，以“落墨纵横”的笔意写天然野逸之景，敷以淡彩，使花鸟画也形成色墨相融，浑然一体的效果。两派在画法、题材上的不同，使宋人有“黄家富贵，徐熙野逸”的评论，但在当时，由于黄家画风更能迎合宫廷的口味，因而成为北宋院体画的主流，占据花鸟画的统治地位达百年之久。当时因为黄筌认为徐熙的画“粗恶不入格”，而使其无缘进入画院，后直到其孙徐崇嗣，变“落墨”笔法为彩色“没骨法”，画之工丽不下“诸黄”，才得进入画院。虽然如此，徐熙画派仍受到后人的大力推崇，并在影响力上远远超过黄家画派。但正如北宋郭若虚所说的“二者犹春兰秋菊，各接重名”，正因为徐、黄二派的不同风格，才促进了宋代花鸟画的空前 繁荣，而且对一千多年来中国画的发展产生了重大影响，其后的历代花鸟画家，虽在技法上各有创新，但莫不源自徐、黄二家。 宋代是花鸟画大发展的时期。从北宋初始到真宗、英宗时期，花鸟画仍承袭黄家的工笔体制，有名的黄派画家还有夏候延祜、陶裔、李符、李怀等人。黄氏父子之后，工笔花鸟大家当推赵昌，他精于写生，设色技巧极精，不同踪迹，近于黄筌、徐崇嗣富贵丰艳一类，在他同期还出现了擅画獐猿的易元吉，他们二人竞出新意，使北宋绘画开始出现一些新颖的局面。至宋神宗、哲宗时，崇尚工笔、讲究形似的黄家画风渐渐衰败，以崔白为代表的新派花鸟画得到宫廷的承认，他注重写生，不打草稿，以当时较为豪放苍劲的水墨山水画法来画背景，追求简淡冷峭的意境，从