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２０世纪西方音乐回顾 钟子林字体： 【大中小】 人类已经迈入一个新的世纪。 回顾过去百年来的西方音乐，在整个西方历史发展中，它究竟起了什么作 用?有什么意义 ?得失如何 ?这些问题也许几十年后回过头来可以看得更加清楚。但是，任何事物都是相对的。 即便是现在，我们也能从回顾中提出一些问题来加以探讨，以利于我们更好地认识和借鉴西方现代音乐。 (一)1909 年在 20 世纪音乐史中或许是很重要的一年。 那年 8 月，勋伯格完成了他第一首无调性作品《钢琴曲三首》 (op.11)。 无调性音乐语言显得夸张、怪诞，是与世纪初流行于德奥的表现主义流派相联系的。 表现主义者面对黑暗现实，用极端主观的方式，把内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪表现出来。 欧洲音乐从此进入了一个新的时期。 自 1600 年以来，几个世纪所遵循的调性原则被打破了。不过，调性原则的打破并不是突如其来的。 勋伯格之前，在德彪西印象主义作品里的模糊调性、斯克里亚宾的 "神秘和 弦"、理夏德 ·施特劳斯的乐队织体、瓦格纳的半音化和声中，调性已经趋于瓦解。 无调性音乐的进一步发展是十二音音乐。 勋伯格于 1923 年完成了他第一首十二音作品《钢琴组曲》 (op.25)。 1/15 从此，十二音音乐作为一种作曲方法被确立下来。 十二音的原则在勋伯格的两个学生贝尔格和威伯恩 --特别是后者 --的作品中得到进一步的发挥。 威伯恩把勋伯格音乐中的序列原则应用到节奏、音色等方面，以发展了一种高度浓缩和简练的音乐语言著称。 与无调性相联系的是多调性。 斯特拉文斯基在舞剧《彼得鲁什卡》 (1911)中创造了所谓 "彼得鲁什卡和弦"，把 C 大调与＃ F 大调并置在一起。 艾夫斯早在 19 世纪末，在没有受到同时代其他作曲家影响的情况下，使用了多调性，如《美国变奏曲》 (1891)。 卡赛拉在《 11 首儿童曲》 (1920)中运用多调性，多少含有逗趣的意味。 多调性用得最多的是米约，特别在他的《屋顶上的牛》 (19)中表现明显。 兴德米特也对传统调性的发展作出了贡献。 他的音乐是有调性的，但不同于大小调体系，而有他自成一家的、非常广泛的调性理论体系 (有人称之为 "泛调性 ")。 在节奏领域，斯特拉文斯基受俄罗斯民间音乐启发，在《彼得鲁什卡》(1911)中使用了不断变化的拍子记号。 在接着上演的《春之祭》 (1913)中，不对称的节拍得到进一步的发挥。 巴托克在对匈牙利等地的民歌收集中，也发现了不对称的节奏，它们不同于欧洲传统音乐，如 5/ 8、7/ 8、11/8 等质数节拍，并将它们运用在自己的创作之中。 于是，几个世纪以来欧洲音乐中按照规则交替的重音思维习惯被打破了。 2/15 作曲家们不断地从斯拉夫舞曲、爵士乐、现代机械音响，或者复兴浪漫主义以前的复调风格音乐中获取包括复节奏在内的各种非常规的节奏形态。 至此，无论调性还是节奏方面的变化，仍是发生在传统的半音音阶体系之内的变化。 19 年，捷克作曲家哈巴 (AloisHaba)在一些前辈于 19 世纪末进行的试验基础上，依据他对摩拉维亚民间音乐的考察，用 1/4 音创作了他第一首微分音作品《第一弦乐四重奏》，继而又用 1/6 音创作了《第五弦乐四重奏》 (1923)，从而实现了对半音体系的突破。 更为令人吃惊的变化也许来自音响和音响材料本身。 1913 年，意大利未来主义作曲家鲁索洛 (LuigiRussolo)主张把噪音用作音乐作品的基本音响材料，以表现现代机械文明，并为此创作了噪音音乐作品。 这种扩展音源的想法却吸引了很多人，包括瓦雷兹。 在他为打击乐所写的《电离》这首作品中，节奏、音色和力度，而不是旋律，成为音乐表现的主要因素。 奥涅格的《太平洋 231 号》虽然没有使用噪音，而是用管弦乐来描写火车的运动，也是体现未来主义追求新的时代感的著名例证。 噪音音乐企图告诉人们： 在无限丰富的音响世界中，被作曲家用来建立音调体系的只是一小部分。 在我们的周围生活中，还有着许许多多可供采用的音响材料。 在声乐中，音响材料的扩展表现在勋伯格独唱套曲《月光下的彼埃罗》(1912)中采用了介于说和唱之间的音调。 它根据说话的语调构成旋律的走向。 这种念唱手法 (sprechstimme)在贝尔格《沃采克》中得到发展。 在钢琴上，巴托克首先探索了它的打击乐效果。 3/15 考威尔于 1912 年使用 "音块 "(tonecluster ，如《玛瑙瑙的潮水》 )，扩大了钢琴传统的音响范围。 在音块中，分辨不出具体的音高，而只是一堆音的聚集，虽不是噪音，却很接近噪音。 凯奇于 40 年代在钢琴琴弦之间塞进各种小物件，即预置钢琴，改变了钢琴音色。 在管弦乐中，勋伯格提出了 "音色旋律 "(Klangfarbenmelodie)的思想，认为不