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试谈古诗词中写愁艺术 衡南县明德小学 胡丹 中国古典诗歌有“以悲为美”、“以愁为工”的悠久传统。家国的不幸、民族的灾难、个人的遭遇是诗人笔下恒定的感情浪潮。可是，抽象模糊的“愁”如何才能生动形象地表达出来呢？在这方面，我国古代大诗人们开创了许多独有的艺术天地，为我们提供了很好的艺术借鉴。 一、把“愁”写得有长度 “愁”本来是没有长度的，可是诗人们为了表达自己心中的无限悲苦，常常赋予“愁”以长度。在这方面，典型的代表诗人是李白。他在《秋浦歌》中写道：“白发三千丈，缘愁似个长。”“白发三千丈”，初看确实让人难以理解，白发缘何会有三千丈呢？读到下一句“缘愁似个长”，便豁然开朗，原来“三千丈”的“白发”是因“愁”而生，因“愁”而长！那么反过来说，“愁”有多大？“愁”又有多深？看“三千丈的白发”即可知矣。作者故意用夸张的手法突显了内心愁绪的深重，显得真实可感，可谓前无古人。后来李白在《金陵酒肆留别》中写道：“请君试问东流水，别意与之谁短长？”又把“愁”比成绵绵不尽的东流之水，放眼望去，满江愁绪，无尽离情，使“愁”跳出白发的纤细，走向了长江的壮阔，把“愁”的长度写到了登峰造极的地步，以致后世甚至再也没有哪位诗人敢用长度来写无尽的“愁绪”了。 二、把“愁”写得有重量 李清照在《武陵春》中写道：“只恐双溪舴蜢舟，载不动，许多愁。”词人处于国破家亡、流落他乡的境地，孤苦伶仃，无依无靠，内心的愁苦，满腔的愁绪不能排解。虽然“也拟泛青舟”，但“双溪的舴蜢舟”却难以承载得动她的“许多愁”。李清照把“愁”放到了船上，董解元在《西厢记诸宫调》中却把“愁”从船上移到了马背上：“休问离愁轻重，向个马儿上驮不动。”而王实甫在《西厢记》则又把有重量的愁移到了车上：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”在词人笔下，“愁”像一块有重量的巨石从水上转移到陆地，从马上转移到车上，船载不动，马驮不动，车载不起。 三、把“愁”写得有形态 唐代李商隐在《代赠二首》（其一）中从形态上对“愁”进行了细致的描绘：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”这里的“芭蕉”是蕉心未展的蕉叶，这里的“丁香”是成结不开的花蕾。它们共同对着黄昏时和煦的春风，哀愁无限。作者以“芭蕉”比情人，以“丁香”喻自己，通过比兴手法展现了二人不能与对方相会的愁苦。此处的“愁”具有了芭蕉之形，丁香之态，可谓含蓄跌宕，真实感人。和此诗用和煦的春风反衬丁香之“愁”不同的是，南唐中主李璟在《摊破浣溪沙》中则用迷濛的细雨正衬丁香之“愁”：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”描写方法不同，却都形态具体可感，愁绪动人。 如果说李商隐和李璟还有心情用“丁香”之花来喻愁的话，那么南唐李后主则使“愁”的形象表现得更为直观：“剪不断，理还乱，是离愁”（《相见欢》）。千缕万绪的愁思像一团乱麻，盘绕纠缠，使人望而生愁。到了宋代，秦观在《浣溪沙》中写道：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。诗人一反常人习惯，将细微的景物与幽渺的愁情极为巧妙地结合起来，写得新颖别致，被梁启超称为“奇语”（梁令娴《艺蘅馆词选》）。奇就奇在，它不写愁如雨丝，却说丝雨如愁，如雨丝般的闲愁，让人有一种梦幻般的愁境之感。 四、把“愁”写得有数量 南唐后主李煜在《虞美人》中写道：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这里以“一江水”喻“愁”，又在“东流水”的基础上衬以“春”字，写出了愁丝如水般汪洋恣肆、奔放倾泄；又如春江水般不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。同是以水喻愁，宋代词人秦观更进一步，直接以“东流之水”的归宿“海”来喻“愁”：“春去也！飞红万点愁如海。”（《千秋岁》）词人由季节的更替想到自己的遭际，仿佛无边的残花败柳皆成了愁，眼前的愁犹如浩瀚的大海，无边无际，比李煜的以“春水喻愁”更胜一筹。 而当一种无边的“闲愁”涌上北宋贺铸的心头，产生一种难以形容的失落感时，“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》），便把那种“闲愁”的数量借助“一川”“满城”和“梅子黄时雨”巧妙地表现出来，仿佛使人看到在梅子成熟季节，烟雨迷濛，原野上野草无边，满城飞絮飘洒，同样具有感人的艺术力量。 五、把“愁”写得富有人性 秦观在《满庭芳》中写道：“谩道愁须滞酒，酒未醒，愁已先回。”词人本想借酒浇愁，可谁知酒还未醒，“愁”早已经词人身边，把“愁”写得活灵活现、人性十足。张先在《天仙子》写道：“《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。”这种说法似乎和秦观的词对立，其实有异曲同工之妙，都赋予“愁”以人性，像人一样具有感情。只是张词是写“酒醒”之后的发愁，而秦词在酒还“未醒”时就有了愁，更何况“酒醒”之后呢？ 辛弃疾在《丑奴儿.书博山道中壁》一词中却顾左右而言他，也同样把“愁”写得出神入化，让人遐想联翩：“而今识尽愁滋味，欲说还休；欲说还休，却道‘天凉好个秋’！”明明