当代语境下中国画“古意”精神新探.docxVIP

当代语境下中国画“古意”精神新探 在美术界不乏有书画家探讨“常与变、故与新”的关系，元代画家赵孟頫在中国画走向僵化时期提出“若无古意，虽工无益”的观点。明初画论家王履在《华山图序》一书中提到，面对古人留下的艺术法则，应当抱以“宗与不宗之间”的态度，一味的传承或创新都不可取，有批评、有分析的接受为中国画的延续提供了新道路。“中国古代诗文和绘画创作，凡是高举复古大旗的，无不取得突出的成就”陈传席先生之言无疑是中国画发展和创新的正途。纵观史论当中的历代名家，无一能够抛掉对前人技法和理论的继承，他们在前人创作思想的基础上吸收并加以创新，使其绘画融入时代文化的同时“古意”精神亦被保留下来，为民族精神的传承、中华文化的拓展提供了有力支撑。 一、“古意”精神的来源 中国画的精神之源主要来自于儒家、道家、禅宗三个方面。儒家文化既注重“美”也注重“善”，它强调礼乐教化，并认为礼乐教化本身是具有丰富内涵的，将“仁”贯穿其中。何晏《论语集解》注引郑氏语谓：“绘，画文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之”。“绘事后素”看似描述绘画技法，实则在讲“礼乐教化”。在艺术的审美问题上，儒家重视理学，取其精神而忽略其形，即追求“神似”而轻“形似”，这种观点对艺术产生了极为深远的影响。孔子亦强调“明镜察形”论，实则便是艺术的社会功能，通过绘画的形式来告诉人们善恶之分。绘画这种褒善贬恶的功能，在商周就已经出现，古籍中曾有记载“使民知神奸”的说法，指的是图案的社会作用，也是最早的社会功能。而庄子的“解衣般礴”论则蕴含了完全不同的美学思想，《田子方》篇其曰：“宋元君将画画，众史皆至，受偮而立，添笔和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡臝。君曰：可矣，是真画者也”，本意是指画家作画时脱去了衣服，光着身子，开始随意而自然的创作，实则体现了道家“任意自然”的思想，体现了“真”与“美”的结合，与儒家所提倡的“礼乐教化”是大相径庭的。从艺术的角度来看，儒家的审美具有一定的功利性，受到社会活动的制约，而道家则属于超功利主义审美观，提倡“自然”之美与传统美学之间的关系，强调“真”与“美”合一。到了汉代，禅宗文化逐渐兴起，认为心性为“佛”的根源，也是一切的根源，是美的本体;唐代画家张璪所提出的“外事造化，中得心源”与禅宗提出的顿悟思想有异曲同工之妙，即以感性与理性辩证统一的方法去看待事物、观察世界。 儒道禅共同构成了中国传统艺术的精神来源，他们相互融合补充，让中国传统的艺术精神变得绚丽多彩。追溯到魏晋、隋唐、两宋时期的绘画，既有“以形写神”的生命精神、“礼乐教化”的理性精神，又有“外师造化”的乐天精神、“任逸自然”的自由精神，它们共同构成了中国画的“古意”精神。 东晋画家顾恺之的《洛神赋》对人物的“传神”描写是画面中最为精彩之处，将曹植与洛神从思慕爱恋到怅然将离的过程作为故事主线，以“手挥五弦易，目送归鸿难”来表达艺术创作重“神似”轻“形似”的特点，体现了“以形写神”的生命精神。《历代帝王图》中，作者对开朝明君有英姿气度的体现，对亡国昏君则是消极腐败的描写，与史记所记载的“使民知神奸论”如出一辙，它是“礼乐教化”的理性精神，告知人们善恶是非，发挥了绘画的社会功能。到了隋朝，山水画以独立的题材出现，“外师造化”的乐天精神和“任逸自然”的自由精神体现更为明显，艺术家开始以大自然为师，追求精神上的解放和自由，寻找一种“卧以游之”的畅神之美。范宽的《溪山行旅图》中流水、行人、瀑布、骡马被画家优雅自在的呈现出来，迎面耸立的大山雄壮浑厚，撼人心魄，可以感受到画家对自然山水的精神追求和向往。正是由于这样“古意”不仅算是一个泛泛概念，而是一类精神的象征，这一类象征成为了传统中国画的精神之本，这种精神跟艺术创作有最直接的联系，使得中国的艺术理论和创作不偏不激，形成了一种中和的艺术美感。 二、近现代中国画的探索与创新 19世纪40年代中国社会就已经进入了新的历史阶段，然而直到20世纪文学、哲学、艺术、美学才有新的探索出现，很显然中国社会的转型和中国文化精神的转型并不同步。由此可见，这是一种在帝国主义压迫下的转型，导致中国的社会先有了政治上的改革，而后才出现精神上的启蒙，这显然与西方社会的变革是截然不同的。中国社会的变革可以簡单分为以下三个阶段：洋务运动、戊戌维新变法和新文化运动。根据以上三个阶段可以看到，人们往往首先关注外在的物质表现，之后才会观察到它的思想与精神，传统中国画精神所面临的“新挑战”正蕴于其中。 在这个时期，画坛上纷纭繁杂，在经历了种种政治文化的被迫变革之后，中国的先进分子力求变革以救国，传统的文化受到抨击，传统的中国画精神究竟是否应当被保留