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中国画提款特征研讨 提款又叫“落款”或“落识”，“款”本意为“器物上刻的字”，我们所说的“款识”，就是古时候钟鼎上刻的字，在《汉书?郊祀志下》记载：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”，颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”但在方以智《通雅》中的解释就有所不同，有说款是阴文凹入者，识是阳文凸入者；也有说款在外，识在内；还有说花纹为款，篆刻为识。说法不一。钟鼎款识的产生是中国画提款艺术的萌芽，书画的题款是作品的不可缺少的一部分，没有题款的中国画总觉得少点什么，不够完整。题款的内容与形式及位置要与作品密切结合。即使在现在，书、画，题款、印章之间互相联系，互为增益，已经成为统一的整体。题款是使中国画增添诗情画意的一种重要的艺术手段，它以中国画为载体，历经各代的发展、丰富和完善，博大而精深是十分值得去研究的。 从上古、汉魏到唐代，中国绘画的“题款”主要是为了帮助所描绘的形象能更好地起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的政治或宗教宣传功能。因此，所题写的内容，也仅仅局限于说明性的或叙述性的榜题、题名、题记。但是从唐代以后，绘画本身的功能发生了根本性的转变，即教化作用大大减弱，诗情的成分大为增加，于是，绘画的题款也就相应的由早期的“题榜”逐步转向了我们今天普遍认同的真正意义上的题款了，宋代至清代题款形式迅速发展，这与当时的政治经济有着密切的关系。不同程度的中央集权制，同时就影响了当时的艺术的发展方向，在特定的历史背景下，一些文人的政治抱负无法实现，有不被重用而履履遭贬的人，也有弃官遁隐或坚持不仕的人。但是文人重文化修养和喜风雅生活的天性，致使赋诗作画成了他们唯一的精神寄托。题款成为一种自觉的审美行为。诗、书、画达到了情境交融的至高境界。文人画的题款形式受历代画家的青睐，并得到不断的发展。元代题款的题与款已各尽其职。明清两代，在画上题诗作文或者在画外题跋已蔚然成风，并逐渐演变成章法的有机组成部分。题款形式出现了随形法、穿插法、满题法、笔墨法，扬州八怪对题款的丰富和完善做出了巨大的贡献。 题款的形式多种多样，宋元以前的款式不多，宋元以后就更加丰富了出现了诗、书、画、印相结合的形式。宋以前的书画家对画境的理解和开掘仅仅着眼于画面物象的描绘上，很少在画幅上题款。“唐宋之画间有书款，多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。”苏、米偶尔也题款于画，但文字很少。随着对绘画审美功能认识的推进，抒情写意逐渐成了绘画创作的主流。元人大兴题款之风，借题画以表示画境之不足，以表达兴味之未尽。题款书法为画家提供了一个借题跋诗句或散文抒发胸臆，表达自己体验、哲思、画理等内容的广阔场所。题款的内容丰富多彩，包括赞咏、抒怀、评论、纪事、诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评跋语、散文小品等等。如徐渭的《葡萄图》就题有诗句：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”来抒发他怀才不遇的心情。倪瓒的《渔庄秋霁图》等。通过历代的中国文人画的题款可以发现题款具有以下几种意义： 1.解释说明，这是最常见的，它包括了这幅画的最基本的信息，如作品标题、作者斋号或字号、作画时间、地点等。注明这幅画的作者、什么时候在什么地方作的。为什么画、为谁画等，或记、跋之类。有的除作者名款外，还有署受画者的名字及与画家的关系等等。 2.装饰美化，比如诗款，以诗配画，深化意境，在构图欠缺时，题款还可以起到平衡呼应的作用，同时题款还能贯通气势，衬托虚实。题款的文字结构本身就具有书法字体的流畅美，加上篆、隶、楷、行、草，及其点画结构的变形、夸张，产生更多不同旋律的美感，不同的图景加上不同形式的款书，就能使画面形式更美，内容更丰富。 3.鉴赏、收藏。这类题款是别人写的并非一定是作者本人写的，有的是写他何时何地看到了此画；有的是写对画的评论或者赞美等；有的则是记些收藏经过之类。 题款是写在一幅绘画作品上的，这一特定的空间位置，使它有了更多的机会与绘画的形式建立新的关系。抽象线条的“图像“与画面具象的景物相互交融、错综复杂的形成一种特定的位置经营。根据不同的画面，采取不同的形式，题以不同的位置，或长或短、或双或单、或横或直，使画面和题语相得益彰，产生新的情致和景致。画面的形象、气势主要由景物的组织和安排来传达，但画面景物的描绘也有它的局限性，一片景象在空间里的铺展有其内在的逻辑关系，许多位置一旦画了就不可以随意调换了，因此，画面的空间组织有时就有轻重等各方面的不协调，疏密的不和谐，而一段题款，也就是一组书法线条组成的物象，其长短大小，不但可以弥补画面的不足，还可以增添画面的气势。题款的纵横之势指的是题款依画势（绘画的纵构图和横构图）而题，以起到增加画面气势的作用。一幅画的章法常以“开合”作为构图布局，所谓“开合”也叫“分合”。“开”，即发生，就是放，