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戏曲音乐音响化在戏曲电影的作用 摘要：戏曲电影在其漫长的发展过程中凸显了戏曲与电影的多重矛盾，正是因为这些矛盾的存在以及艺术家对于解决矛盾的尝试，使得戏曲电影形成了众多不同的类型和风格，与此同时戏曲与音乐又有着微妙的互通关系。例如戏曲音乐有着其他舞台形式所不具备的声音特性，那就是对动作的表达。“锣鼓点”在戏曲舞台表演中的功能与电影中的动效相类似。同时在戏曲与电影的结合中，真实音响的介入常常会遇到多重困难，而“锣鼓点”的使用特性介于两者的临界点，容易与任何一种类型相结合产生不同的化学反应。本文将戏曲电影大致分为四种类型与风格，并且针对四种类型的不同特性，分别论述戏曲音乐音响化在影片中的使用方法及特殊作用。 关键词：戏曲电影音乐音响化 无论是渗透着古典西方文明的歌剧还是汇集了中国传统文化的戏曲，都自发的将电影作为当今社会传播的沃土，这也许它们绕不开的一条道路，同时并非是一条轻而易举的道路。在中国从电影诞生之日起，历代艺术家们从未停止对电影与戏剧的研究。近几年笔者也参与了多部国内外不同类型的歌剧电影制作，积累了一定的心得体会，并试图将其延伸到对中国传统文化和戏曲文化的传播当中，进一步研究戏曲电影的特殊性及创作方法。立足于我国的文化艺术底蕴和积淀，使传统能够在新技术的驱动下发扬光大。 一、戏曲影电影概述 自1905年《定军山》起，中国戏曲电影的诞生也标志着中国电影的诞生。中国电影的萌芽时期也是在不断探索和揭秘戏曲与电影的关系。早期的电影与“文明戏”“影戏”密不可分，在这个过程中电影创作者与戏曲艺术家们都曾为戏曲电影的创造和发展付出了辛勤的劳作。从初期的《长坂坡》、《金钱豹》到1920年梅兰芳大师敢为人先的《春香闹学》和《天女散花》，再到1948年费穆导演开创先河的《生死恨》（我国第一部彩色戏曲片）。与此同时，国外导演与中国的戏曲艺术家的合作，也为戏曲电影的发展增色不少。1930年，梅兰芳先生访美期间与派拉蒙公司合作的影片《刺虎》成为了第一部有声戏曲片。1934年，在访俄期间与电影大师爱森斯坦合作的影片《霓虹关》，为戏曲电影的视听语言方面做了诸多开拓性尝试。回顾戏曲电影漫长而曲折的发展过程，不断的暴露出戏曲与电影之间、传统艺术与现代艺术之间的种种不可调和的矛盾，如电影镜头语言与舞台表演的矛盾、虚拟和写实的矛盾、叙事方法的矛盾等等，而它的发展历程也是不断尝试解决矛盾的过程。三四十年代，戏曲电影由最初的“戏曲纪录片”逐渐向更高层次的“戏曲艺术片”转型，无论从场景还是声音，都有了更多写实主义的发展，突破了传统的舞台纪录。一般来讲，戏曲电影被理解为以戏曲为拍摄对象的电影。而戏曲发展至今，由于戏曲与电影结合的手段不断丰富，以及对传统文化的理解和运用不断成熟，出现了具有不同特征的戏曲电影。有传统的以戏曲舞台为依托的影片，有保留戏曲表演体系但利用实景拍摄的影片，也有讲述戏曲故事的电影故事片，这几者的区别则在于“戏与影的关系”。第一种是以戏曲演出为依托，以电影技术为手段。第二种依然是以戏曲演出为依托，但电影的手段更为丰富，通过电影特技、环境音响等技术手段塑造和模拟真实的空间。第三种是则将戏曲故事放入实景当中，在上世纪80年代出现了一系列此种类型的经典之作，如《追鱼》、《梁山伯与祝英台》等。最后一种则是将戏曲作为元素融入电影故事中，抛开了舞台表演体系。例如最著名的《霸王别姬》以及今年上映的《进京城》等。第二、三种主要是作为第一种的发展成果，但目前市场上则出现了三种类型并存的现象，可见在戏曲电影中，电影对戏曲这种传统艺术形式介入的程度在每部影片中都体现了不同的状态。而最后一种则应反其道而行之，更多的加入一些戏曲元素，表现戏曲习俗，甚至更多地运用具有戏曲特征的声音来增加电影的传统文化韵味。遗憾的是，至今这种情况并不多见。 二、戏曲音乐音响化概述 戏曲的独特之处在于它本身对身段和动作的程式化要求，为了突出这种程式化，戏曲音乐中出现了独特的表现动作音乐元素“锣鼓点”，而这也是区别于西方的歌剧、音乐剧、话剧等任何一种舞台艺术形式。如果说电影中写实性的音效无法介入舞台剧的表现当中，那么“锣鼓点”却恰如其分，为我们开辟了一条捷径。在舞台演出中，打击乐一方面控制了乐队的节奏和速度，另一方面则是为了配合演员在舞台上的表演动作。像纯表现动作的“锣鼓点”在舞台上是由鼓手跟随演员的表演完成，因此有更多的灵活性。虽然这种声音运用在电影中会失去这种灵活性，却依然能够对固定的动作进行有效表达。同时在与真实音响的比较或穿插使用过程中，又起到了一定的强调作用。在戏曲中以人声模拟演唱的“锣鼓”节奏和效果，称为锣鼓经，这种声音是处于电影三类声音（对白、音响、音乐）临界点的一种奇妙存在，模拟了一种特殊音响的效果也经常被电影