女侠电影：性别僭越还是男性尤物？.pdfVIP

女侠电影：性别僭越还是男性尤物？ 关键词一：女扮男装在中国武侠电影诞生的初期，已经 出现了一批驰骋江湖、舍身忘死的女侠形象：例如，救人于 苦难中的女侠李飞飞，为父报仇的何玉凤，勇敢的甘联珠等 人物。根据有关记载，这一时期共出品武打、侠义、复仇类 的影片 30 多部，而有女侠形象出现的影片至少 10 部，约 占初创时期武侠片总量的 1/3 以上，足见女侠在中国武侠电 影初创时就已经占据了不可小觑的重要位置。 女侠及其形象在武侠电影中的发生与发展，与中国社会的性 别文化变迁密切相关。自上世纪“五四运动”开始，中国传 统的父权制受到了冲击与挑战，女人的地位得到了大幅度的 提升，男女平等的性别意识开始逐渐进入到主流意识形态。 女人开始走出家门，参与社会生产劳动，接受教育，在各个 领域中显示自己的才能，自然也波及到了电影业， “男女都 一样”的象征性口号使得武侠电影中不仅有男侠，也应该有 女侠。 在上世纪 40 年代末到 70 年代末期间成长的女性，普遍有 一种忽略甚至掩盖自己的“女性气质”的倾向。早期电影中 的女侠也是如此，她们像史书上的男性侠客一样， 扶危济 困救民于水火之中，女侠的精神气质不自觉地男性化了。虽 然女侠的出现可以满足观众不一样的观影体验， 但是女侠 本身所具有的女性符号却少之又少。以《红侠》为例， 那 些穿着半裸服装的女人绝对比红侠更具有女人味。而在众多 的武侠电影中女性的身体符号被隐藏起来了，作为故事中的 行动主体，女侠通常扮演的是拯救者的角色，而其通用的故 事建构模式是女侠拜师学艺，并练成绝技之时，同时意味着 她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。影片中的男性大 多属于孱弱或者邪恶，侠女充当的角色是除暴安良，拯这些 处于水深火热之中的男女，但在拯救中侠女往往捐弃了性别 与“人间”生活，至少在影片中她不可能成为男主人公欲望 的对象。拯救赋予女侠一种全能救赎的力量，但同时让她成 为相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想 象世界而言的异己。 王家卫《一代宗师》中的女侠宫二并未易上男装，但是整个 影片的复古暗沉色调及不同的服装造型都喻示了宫二不同 角色的扮演与转换 : 贯穿影片始终的宫二服装造型都是以黑 色为主，虽然在旗袍的门襟和领口加了刺绣和蕾丝彰显了她 的女性身份，但是整体的黑色调则显示出她内敛、干练与霸 气的中性风格。 宫二拒绝与叶问的感情互动， 宁愿抛却红尘， 维护家传气节， “只有眼前路，没有身后身” ，要奉了道，才能复仇，而奉 道即意味着必须不婚、无后、不传，她必须捐弃自己的性别 身份与 “人间”生活， 充当着某种可以跨越的社会功能角色。 如果说宫二入道在东北寺院壁画和佛像的空镜头要展现的 是禅意，那么在奉道后宫二大雪纷飞里渐行渐远的黑色背影 则为其增添了几分悲情，性别悬置的仪式既是自我的放逐， 同时也意味着宫二必须为此付出高昂的代价。宫二在此承袭 了古装电影中侠女的形象特点 : 复仇的同时意味着性别的捐 弃，由悬置的性别而进入无性的身体。 大多数情况下，女侠在展开行动时都要女扮男装。女性身着 男子的装束，意味着她暂时放弃自己的女性身份，因为只有 在这种情况下，她才能承担男子的责任，或曰成为独立的行 动主体。女侠的易装， 在某种程度上构成了对男权社会的 “僭 越”。然而，这种“僭越”又是有限度的，而非颠覆性的— —在众多武侠片文本中，最初以男子装束出现的女侠，面对 男性的协助、鼓励或吸引，终将恢复自己的本来面目。 比如《女拳师》中的司马慕容，在缉凶时表现得武艺高强、 机智勇敢，在叙事情节上，她应比耿丹青的武艺更好，因为 在该片结尾与金翅雕的关键决斗中，耿丹青不敌金翅雕而身 亡，而司马慕容