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论李翰祥电影的传统文化渊源与建构 目录 TOC \o 1-9 \h \z \u 目录 1 正文 1 文1：论李翰祥电影的传统文化渊源与建构 1 一、传统戏曲的吸收 2 二、旧时风物的描绘 3 三、道德伦理的建构 5 文2：英语电影的特征及其西方文化渊源初探 7 一、强调“个性”，具有显著的英雄主义观念 7 二、强调“消费”，具有鲜论文联盟http:明的消费主义观念 8 三、强调“征服”，具有强烈的霸权主义色彩 9 四、强调“毁灭”，具有明显的暴力主义倾向 10 五、结 语 10 参考文摘引言： 11 原创性声明（模板） 12 文章致谢（模板） 12 正文 论李翰祥电影的传统文化渊源与建构 文1：论李翰祥电影的传统文化渊源与建构 doi：/-.005 李翰祥是香港电影人中为数不多的“文化”型导演。李翰祥生于上世纪20年代的中国大陆，接受的是的正规传统文化教育，他的电影充满中国传统价值观的意蕴，处处散发着古朴典雅之美。李翰祥电影表现出其独具特色的传统文化样式和文化功能。一方面，李翰祥电影所具有的文化特征决定了其文化功能。另一方面，李翰祥电影的文化属性在现实社会实践中，又必然受到其所在的社会文化环境的影响和制约。“认识传统是创新的起点，”[1]李翰祥电影正是在传统文化条件下的创新。 一、传统戏曲的吸收 戏曲是中国最受欢迎的大众娱乐形式。中华民族在以戏曲为代表的叙事艺术的长期熏陶和滋养下，形成了自己独特的叙事审美需求和习惯。戏曲艺术的形成和发展对中华民族特性的形成和继承起到了重要作用。电影是十九世纪末出现的新的大众娱乐形式，由于中国传统戏曲所积淀的强大文化因子所表现的独特受众群体的审美需求，电影自落地中国便受其浸淫。这一点从中国电影的发展历程中就可以清晰地看到这种印迹。[2] 电影诞生于1895年，很快被当作一种“新奇玩意”输入中国并在上海茁壮成长，上世纪20至40年代，上海逐渐成为中国电影文化的中心。抗战爆发后，上海电影从业人员转往香港，并将大陆电影的文化精神植入香港电影，直接带动了香港电影的繁荣。 中国电影一开始，就积极吸收中国传统戏曲艺术的内容和形式。以上海电影文化为起点的香港电影极其重视对传统戏曲艺术的吸收和继承并加以创新。中国古典小说与传统粤剧是香港电影的两大源头。后者不仅汲取前者大量素材，而且在审美趣味，尤其在意象选择和意境营造上，香港电影展示出与中华文化一脉相承的民族性。[3]胡金铨武侠片的动作美学泉源自唐人剑侠小说。上世纪五、六十年代，粤剧、越剧、黄梅戏等传统戏剧曲目纷纷登上了香港电影银幕，这些影片展示的注重旧道德、旧习俗、发扬中华伦理的主题折射出香港电影与戏曲文化的渊源。此间，成就最大的当属李翰祥的黄梅调电影。黄梅调电影唱段朗朗上口，注重故事情节的发生，特别适合当时香港观众的审美习惯和审美情趣。因此风靡东南亚华人地区30年而经久不衰。李翰祥是黄梅调电影的代表人物。他拍摄的《貂蝉》、《江山美人》、《杨贵妃》、《梁山伯和祝英台》等黄梅戏电影系列为“中国传统古装戏曲片的繁荣做出了巨大的贡献”。[4]尤其是1963年上演的《梁山伯与祝英台》更是李翰祥黄梅调电影美学的集大成者。《梁山伯与祝英台》在音乐与语言、视觉元素、表演（包括演员表演及幕后代唱）、场面调度等诸多方面均取得巨大成功。在表现手法上，《梁山伯与祝英台》更完全是戏曲化的，小桥流水、袅袅炊烟、桃红柳绿、蝶燕双飞，虽主要是依依呀呀的说唱，但足以使人销魂，充分展现出李翰祥深味中国古典文化的魅力和娴熟高超的叙事技巧。 李翰祥非常热爱中国传统的民间曲艺文化，相声、评书、话剧、京剧等等各种艺术形式，他都能巧妙地运用到自己的电影中。如电影《风流韵事》来源于相声段子《小神仙》；电影《军阀趣史》来源于相声段子《关公战秦琼》；“戏说乾隆系列”（《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》、《乾隆皇与三姑娘》）改编自流传已久的相声评书《金殿斗智》；电影《倾国倾城》改编自话剧剧本《清宫外史》；《江山美人》改编自京戏《游龙戏凤》及其续集《骊珠梦》 二、旧时风物的描绘 风物是指一个地方或一个时段所特有的景物或物产。通过风物的描绘可以使电影画面充满美感，同时也可无声地表达电影情节所限定的特殊时间和特定区域，让电影所表述的内涵更为细致丰富。郭沫若在谈剧本《孔雀胆》的创作心得时对其剧本中的大量的风物描绘时强调：“不仅我把梁妃的名字，把通济桥的废址，通同考查了出来，而且还提供了许多地方风物，使我的剧本得到分外的充实。”[5] 李翰祥电影充满了对旧时风物的描绘，同时也是他表达其对传统文化认识和判断的一个重要途径和手段。李翰祥的电影内容丰富，风格多样，而且制作考究，精益求精、一丝不苟，其中尤其表现在李翰祥对旧时风物的精巧安排和意向陈