电影《潜行者》中的声音——兼及塔尔科夫斯基的音乐与音响美学.pdfVIP

20og年第4期总第13o期． 纛。iiit了DJII戤 虏d 誊i 嚣囊誊 i 口郭 威 电影 《潜行者 中的声音 兼及塔尔科夫斯基的音乐与音响美学 塔尔科夫斯基的音乐与音响美学 “禁区”的本性所表现 出的那样 。塔尔科夫斯基在 《雕刻 时光》 一 般而言 ．电影 中声音轨道的安排是根据影片前后的连 中写道 ：“艺术家可分为两类 ，一类创造 自己的内在世界 。另 续性和相关性来进行的．通常分为两个步骤 ：(1)在另一段声 一 类则创造现实 。我无疑属于前者 ”② 音中加上音响，例如在对话 中。(2)根据影像添加音响 。 从 《潜行者》开始 的镜头中，我们定时性地听见一种类似 和绝大多数 的电影制作相 比．塔尔科夫斯基 电影 的声音 火车发 出的声音 ．这种独特的听觉体验是 由阿尔捷米耶夫和 部分并不伴随着叙事的连续性而发展 一方面 ．他引入 了一 塔尔科夫斯基利用 电子和 自然 的声音所嫁接创造的 这样一 个实质上 的音响空间：在这个空间中对话被放缓 ，以免于对 种声音一开始被观众体验为 “简化倾听”．但随着这声音逐渐 话与音响产生作用 声音在这里变成了整个电影的一种注释 明确地指 向它的来源 ．这种 “简化倾 听”就慢慢地转变为 “因 和一种根本的动机 ．这种声音感觉实现 的前提就是在完成 的 果倾听”。虽然这里没有火车的明显视觉形象 ．但我们假定这 影片 中存在大量声音上 的停顿 这样 ．电影 内部 的声音关系 种声音是一种 “结构叙 事声音”．随着影 片的进行我们便将 这 才能够包括 “声音 ”与 “无声音 ”这两个 “逆范畴 ”：另一方面 ， 种声音与火车穿过所发 出的巨大声音相结合 (巨大 的声音使 电影声音轨道 的作用是成为 “电影躯体”的一部分并与影像 房间和桌子上的物体剧烈振动)。然而这种感觉很快被打破 ： 相互关联 。塔尔科夫斯基则运用视觉影像和声音 ．以及它们 贝多芬 的第九交响曲以不易察觉 的音量出现 ．渗透到火车穿 之间的相互影响来进行叙事 ．这就意味着他将运用特殊 的 过所发 出的金属喧嚣声 中 它 的出现奠定了影片所表现出的 “手法”来 “标注”这些 “相关 的时刻” 模糊真实的基调 。《潜行者》这部影片的本质是间接的 影片 塔尔科夫斯基运用声音是为 了说 明地 点 ．无论是文字和 的意 图不在于清理异常 ．而在于将形而上 的问题置于观众面 精神上的。或是以一种平行真实形式所存在 的地点 他给予 前 ．并使观众与之产生碰撞 声音充足的时间去发展 、生长和构建空间．这种过程往往发 在旅程 的开始 ，潜行者 、作家和科学家乘着一辆破 旧的 生在观众意识到视觉上的事件之前 。在 电影 《潜行者》中就有 吉普车驶入一个荒无人烟 的地带 ．在摄影机运动停顿 的时候 很 多这样没有对话和音乐 的显著的 “沉默间隔”．“沉默 间隔” 吉普车也到达 了地平线 ．这时一个精致 的电子音效穿过空间 留给了我们体验存在于故事周 围的感知空间的可能性 这种 的 自然声音呈现 出来 。而后 自然声音 消失 ．留下这个 电子音 体验通常是介于 “因果倾听”和 “简化倾听”之间的其 中一个 效起到凝 固时间的效果。这是一个为思考提供 的中止时刻 ． 动作 (这种动作有 时十分显著 ，有时则不易察觉)。…因果倾 是一个让我们进入 “感知沙漠 ”的瞬间 摄影机的停顿创造了 听’是 由为 了获得关于它的原因和动机的信息 的倾 听所构成 一 种三个角色与世 隔绝的感受 ．而音响却创造 了一个属于空 的 简‘化倾 听 ’则将重点放在声音本身 的显著特 点 ．这种特 间的个人意识 ．这也正是 “禁 区”的先兆 这种空间的人物化 点是独立于它 的动机和意义而存在 的” ①这两个术语为通 正是 《潜行者》的核心所在。 篇 的讨论提供了非常有用 的参考 ．事实上塔尔科夫斯基 已经 乘 电动台车进入 “禁区” 巧妙而有效地处理 了这两个术语之 间的模糊性 三个人乘电动台车进入 “禁 区” 这段旅程主要是由三个 对 电影 《潜行者》来说 ，至关重要 的一 点就是塔尔科夫斯 主要角色 的面部表情来体现的．同时伴随着嘶嘶声和一种似 基和作曲家爱德华 ．阿尔捷米耶夫之 间所建立 的合作关系 乎是台车走过轨道所发