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中西方诗画对比观文化内涵比较 自古以来，诗歌和绘画就被称为兄弟会姐妹。“诗画异名而同体” (张彦远《历代名画记·叙画之源流》) 、“诗是无形画, 画是有形诗” (张舜民《画墁集·跋百之诗画》) 、“诗是有声画, 画是无声诗” (古希腊诗人西摩尼德斯语) 等名言隽语足以表现二者作为姊妹艺术的相通互借之处。然而, 诗与画毕竟又是两种不同的艺术样式, 其特殊性自不待言。况且中西艺术史上关于诗画的比较研究又是以各自的艺术实践为基础的。同样是诗, 或同样是画, 在中西方却可能存在着不同的文化特征。所以本文就以中西方传统的诗画对比观为基点来探讨它们各自所体现的历史文化内涵。 众所周知, 在诗与画的关系上, 苏轼倾向于“诗画同律”说。在《鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中有“诗画本一律, 天工与清新”的名言, 而在《书摩诘兰田烟雨图》中更写了一段最负盛名的隽语:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”当然, 苏轼亦对诗画的差异有所认识:“少陵翰墨无形画, 韩干丹青不语诗” (《韩干马》) 。诗中“无形”、“不语”表明了他对两种艺术形态传达媒介差异性的认同, 但他终究还是给诗圣杜甫之作送上“画”的美称, 为画师韩干之作戴上“诗”的桂冠, 可见苏轼强调的还是二者内在美感的一致性。所以, 强调诗与画的共通性是苏轼诗画对比观的基本特征。 与苏轼不同, 莱辛在诗与画对比关系上尤其强调“诗画异质”说。我们可以发现, 在其美学名著《拉奥孔》一书的扉页上就引用普鲁塔克的话作为该书的题词:“它们在题材和摹仿方式上都有区别”, 同时又在《关于〈拉奥孔〉的笔记》第16章《诗画界限》中指出:“诗和画固然都是摹仿的艺术, 出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画, 但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同, 这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”(P181)因此, 强调诗与画的摹仿媒介和手段以及美感经验的界限是莱辛诗画对比观的基本特点。 当然, 苏轼和莱辛对诗画关系相同或相异的侧重并不是偶然的, 其中所凸显出来的是各自深刻的历史文化背景和中西方民族审美心理的差异。我们可以从以下四个方面加以论述。 第一, 苏轼、莱辛诗画对比观提出的社会历史背景 苏轼所强调的“诗画本一律”说首先是与历史传统和北宋历史文化现状直接相联系的。我们知道, 东晋时代特定的文化背景使得这一时期的艺术趣味转向山水, 导致了山水诗、山水画的兴起。当时人们就从山水诗画都可以描画性灵、抒写情兴、反映自然等方面看到了二者的共通之处。降至唐代, 王维在《偶然作六首》中即曾说:“宿世谬词客, 前身应画师”。苏轼受其影响, 亦有“摩诘本词客, 亦自名画师” (《题王维画》) 与此相呼应。而北宋社会作为“文治”之世, 科举制度得到了更进一步的发展, 这不仅使得大批知识分子入仕的机会明显增多, 同时也形成了更为浓郁的文化氛围。在这样的社会环境中, 不少知识分子都想在文化领域的各种形式中展现自己。因此, 以往被一般文人视为不光彩之事的绘画艺术就逐渐向有着悠久历史传统的诗歌艺术靠拢, 企图借助诗歌的魅力提高画家和绘画艺术的地位。苏轼适时提出“诗画本一律”说正是顺应文人们掌握绘画艺术的历史条要求, 以此形成北宋文化舞台上“诗人与画手, 兰菊芳春秋” (《其韵黄鲁直书李伯时画王摩诘》) 的鼎盛局面。因此, 难怪苏轼要颂扬李伯时:“前身画师今姓李, 不妨题作辋川诗”、“李侯有句不肯吐, 淡墨写作无声诗” (《次韵子由题〈憩寂图〉后》) , 又称赞文与可:“斯人定何人, 游戏得自在;诗鸣草圣余, 兼入竹三昧” (《题文与可〈墨竹〉并叙》) 。另一方面, 苏轼提出“诗画本一律”说, 也是想利用诗歌在中国传统文化中的优势地位促进绘画艺术由客观再现向主观表现的重心挪移, 这更是他的主要目标, 而这对中国绘画 (尤其是文人写意画) 的影响是很大的。 与苏轼所处的社会历史背景及文化传统不同, 在莱辛以前, 西方大多数学者强调诗画一致说。达·芬奇曾说画是“嘴巴哑的诗”, 诗是“眼睛瞎的画” (《画论》第16章) ;贺拉斯则认为:“诗歌就象图画:有的要近看才看出它的美, 有的要远看;有的放在暗处看最好, 有的应放在明处看, 不怕鉴赏家敏锐的挑剔;有的只能看一遍, 有的百看不厌。” (《论诗艺》第361行) 这种诗画一致说一直延续到莱辛时代, 都被理论界奉为经典, 同时也由于它反映了封建贵族阶级的艺术趣味和某些资产阶级知识分子的情调而长期居于统治地位。18世纪后半期的德国启蒙运动的直接目的是实现德国民族统一, 进而为资本主义的发展扫清道路。因此在此历史时期成长起来的莱辛即站在新兴资产阶级的立场, 以文学批评和戏剧艺术为武器, 积极投入反封建、反教会的斗争。为了建立统一的德国民族文学而反对温克尔曼提出的希腊古典理想是“高贵的单纯和