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大还阁琴谱的律制选择 明末以前的古文减少法没有使用“徽分”来记录左手的发音位置。两个回族之间的发音位置（徽州的声音）是“简短”的记录。例如,用“八九”代表八徽九徽之间的音、“八上”代表比八徽稍高的音、“六下”代表比六徽稍低的音,而没有准确表达其“徽分”。清朝以来的琴谱,徽间音则用“徽分”来记录。例如,减字谱记录为七徽六,即在七徽与八徽之间,由右至左,细分为十分之六的位置。徽分法的使用,除了使订谱者能更准确地显示音高,也可以让学者计算到音与音之间的相对音高,从而推论该乐曲所用的律制。 一、 关于其他不属普遍意义的非五度律的按音位 徽分法记谱,在清初虞山派大师徐上瀛的《大还阁琴谱》(1673)中开始全面使用,陈应时教授认为“在清初出现了合于三分损益律的徽分之后,标志着古琴音乐全面进入三分损益律的历史时期”(1)。但是,这明显是个值得商榷的观点。随手翻看清初和清中叶使用了徽分的琴谱,除了“合于三分损益的徽分”,谱内还用了很多不属三分损益律(非五度律)的按音位。(2)笔者曾在《清朝琴曲的律制:五度律、纯律、还是民间音律?》一文指出(3),这些不属三分损益律(非五度律)的按音位,与三分损益律(五度律)的音位同时出现时,引发同一乐曲内不同位置的相同乐音的音高不一致。文章不排除一些非五度律音位是不精确记录,并分析了不精确记录的各种可能性。但文章指出,我们不应把所有非五度律按音位都归咎于不精确记录,而要考虑这可能是订谱者的原意,跟随了主观效果而接受不一致的音高。这些非五度律按音位的运用可能是随意的,或使用纯律、使用高次泛音位置为按音位置、或使用民间音律。笔者另一论文《由〈洞庭秋思〉看民间乐制在琴曲的运用》(4),则以《洞庭秋思》为例,追溯了运用类似“苦音”的民间音律的古琴曲在承传过程中的变迁。 本文将集中分析代表记谱法转折点的《大还阁琴谱》的按音位置使用情况,从而了解其律制,继而概览《大还阁琴谱》之前和之后的琴谱,探讨古琴记谱法的改变与古琴律制改变的关系。 二、 非五度律的音位 细看《大还阁琴谱》(5),一如其后的许多清初琴谱般,除了五度律音位之外,谱内用了不少非五度律的按音位置。这些不属五度律的音位,不可以全部理解为记录或计算错误,其中一部分是有规律的。这包括有规律地使用个别非五度律音位,但未有其他音位配合的情况,可摘要概括如下。 1. 正调调弦的高八县 谱内绝大部分正调五弦的1音都用八徽三而不用属于五度律音位的八徽半(6)。这比五弦散声的高八度音(3音)低373音分(7),这音程较五度律大三度(408音分)和纯律大三度(386音分)都小(8)。如果琴弦用五度律调弦,其八徽三相比三弦散声的高八度音(1音)高35音分。这不似是计算错误(9),谱内是有用八徽半的,不过主要不是用于五弦,而是用于其他的弦(10)。 这会否是配合稍低的五弦散声或稍高的三弦散声,以致需要在五弦按在比八徽半稍高的位置,才能与三弦散声的高八度音一致?如果五弦用纯律调弦,其音高比五度律调弦低22音分(11),需要在五弦按八徽四(准确是八徽三分七五),才与三弦散声的高八度音一致。至于稍高的三弦散声的可能性,清朝律学家戴长庚《律话》(1833)指出(12),过往律学的讨论,曾有意见认为三弦为仲吕。由于仲吕是黄钟五度相生十一次后的音,其音高与一弦黄钟的关系,并不等同宫与下徵的关系。如果一弦的音高相同,以仲吕来理解的三弦音高,比以正调调弦的三弦高24音分(13),需要在五弦按八徽四(准确是八徽三分六),才与三弦散声的高八度音一致。 在历史上,可能有琴人本于以上两解释而把三弦和五弦之间的音程调窄,并使用了五弦八徽三来配合。但是,以上两解释都不符合《大还阁琴谱》内其他地方对三弦和五弦之间音程的理解。琴谱内绝大部分正调三弦的3音按音都用十徽八,是五度律音位;徐上瀛《万峰阁指法闭必笺自序》亦说:“三弦之小间勾音本于十徽之八分也。”(14)所以,三弦和五弦散声之间的音程应该是五度律的大三度,而不是较小的音程。(15) 使用五弦八徽三的另一个可能原因,是使用高次泛音位置为按音位置。(16)《西麓堂琴统》(1549)卷一转录了南宋徐理《琴统》的“十则”(17),其选取按音位置的方法是把琴弦分为二至十个等距部分,而5/8的位置是八徽三分七五。在历史上,可能有琴人本于“十则”而使五弦八徽三。不过,如果徐上瀛选择用“十则”取按音位,理应不单只采用5/8位置,而应该会有其他“十则”的位置,例如4/7的七徽七和3/7的六徽三。但是,《大还阁琴谱》内并没有广泛使用这两音位。 不少五弦八徽三紧接三弦散声,导致相连的八度音的音高稍有偏差。但是,在宫调和商调的乐曲以及一部分其他调乐曲,这稍高的1音并不出现在其他位置。(18)例如,在六弦相应的按音是用十徽,与三弦散声的八度音一致。似乎在这些乐曲,五弦八徽三是作为