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论竹笛的制作与演奏 从新石器时代的骨哨和骨笛到今天世界舞台上的“梆笛”和“曲笛”，中国的竹笛经历了8000多年的漫长历史。笛子做为一种社会文化现象一直在随着社会的进步而不断向前发展。 一、 关于中国竹膜的起源历史渊源和测定 中国的竹笛以竹质、横吹、贴膜3大特征区别于西洋长笛以及其他民族单管气鸣乐器。这3大特征皆通过先后不同的历史时期“进化”而来。 浙江河姆渡出土的4支骨笛,从演奏方式、演奏形制及发声原理上都颇为符合笛箫类管乐器的特点,故笛、箫、篪等乐器皆可溯源于此。 据“黄帝命伶伦伐昆伦之竹为笛”(《吕氏春秋》),又“黄帝命伶伦伐竹于昆,斩而作笛,吹之作凤鸣”(《史记》)可推论,笛子发展至此,材制已由骨质变为竹质,确立了中国竹笛历史的正式开端,从而也推翻了原史料中记载为西汉张骞出使西域时把笛子传入中国的说法(P1)。 湖北随县的曾侯乙墓为我国春秋战国时期的遗迹,在其众多的出土乐器中,有一箎一笛两支横吹的管乐器与现今的笛子十分相似;另外湖南长沙马王堆三号汉墓出土的笛子除了无膜以外,其结构与现代竹笛已经基本相同,由此可见,至汉代,竹管已形成现代竹笛的基本雏形。在这一时期,中国竹笛开始脱离“”(中国古代将笛与箫统称为 “”)的称谓,这一称谓的分化,既明晰了笛与箫在演奏方式上的区别,又对后期称谓上的进一步发展变化奠定了基础。 关于笛膜的产生年代问题目前在学术界有两种说法:第一种,丁威先生在《笛渊考》一文中以为:“笛子的膜孔是明代后期和清前期的事了。”赵松庭先生在《笛艺春秋凤箫龙溯源》中认为:“竹笛贴膜的时代就在唐朝以前的时代了(P256)。”总之,根据宋朝陈旸《乐书》中关于唐代“七星管膜”的记载,膜笛至迟出现在唐代已属无疑。 二、 竹画的基本形制 在今天,有许多作曲家在创作的竹笛作品中以中国民族调式为基础,吸收运用十二平均律的音乐创作技法,将二者结合为一体,使其既保持中国传统民族风格,又富西方音乐格调。这说明了现今的竹笛艺术兼容十二平均律与民族律制等多种乐制。 细观浙江河姆渡遗址出土的4支骨哨,其长约7cm,管径不一,6~8mm不等,其形制分别为2孔与3孔。依今天的理论,这种骨哨的形制已可以演奏出多于4声的不同音高。由此可推想,早在七八千年前的新石器时代,我们的祖先在乐器的制作和乐律学实践方面已达到了一定的高度。 上文曾提到曾侯乙墓遗址出土的一笛一篪。笛篪之不同在于篪6孔,闭口,能奏5声1个变化音;笛,7孔,开口,能奏7声加2个变化音。这两件乐器的形制与汉人所记载的篪与“”基本没有出入。 在湖南的长沙马王堆三号汉墓出土的笛,除了无膜以外,其结构与现代的竹笛已基本相同。该笛尾端开口,有一个吹孔,正面有6个按音孔,背面有一个按音孔,能奏7声加2个变化音。由此可见,至汉代,竹管乐器已形成了现代竹笛的基本雏形。 西晋时期的笛子演奏家列和在《晋书·乐志》中给后人留下珍贵的资料:“每合乐时,随声之清浊,用笛有长有短。假令声浊者用三尺二笛,因名曰此三尺二调也;声清者用二尺九笛,因名曰二尺九调也,汉魏相传施行皆有然。”这说明西晋时已经有了长短不同、音调有别的定调笛。与列和同一时代的乐律学家荀勖发现了“管口校正”的规律,并制作出较为精确的律管。在“荀勖笛律”诞生之前,流传于当时的笛子都不合乐律,所谓“笛之长短无所象则,率意而作,不由曲度。考以正律,皆不相应,吹其声均,多不谐和”,又“先师传笛,别其清浊,直以长短。工人裁制,均不依律”。荀勖的12支律笛形状如后世直吹之萧,每笛适于吹奏一调,正应十二律。每管开6孔,每支笛子都可以吹奏三宫二十一变(P169)。 发展到宋代,中国竹笛大量用于曲艺、戏曲与各地民间音乐等各种艺术表演形式的主奏和伴奏中,因此,笛子“多个调性”应运而生。据宋朝陈旸《乐书》记载“今太常笛从下而上,一穴为太簇,半窃为大吕,次上一穴为姑冼,半窃为种……”可见在宋朝时,人们已经利用按半孔的技术从6孔7音的竹笛,做到“十二律旋相为宫”了。 在今天,中国的笛子出于移调与转调等方面的需要,以传统的“六孔”形制为基础,开发出了“七孔、八孔、九孔、十孔、十一孔”,甚至“加键”等形制。体现出民族音乐以五度相声律为基础,向西洋十二平均律靠拢的趋向。 三、 心授的创造空间 “笛子独奏”这一艺术形式在民间的传承方式可概括为口传心授。 “口传”就是口口相传,“心授”就是心领神会。“口传”获得的是原汁原味的音乐精髓的真传,“心授”获得的是不可言的音乐再创造的空间,给传者与受者留下了自我创造的极大余地。可见民族音乐传承的口传心授虽然缺少科学传承的定量性和规范性,却显示了艺术不同于科学的真谛——形象性、非语义性的特点。这种教学法对传授定量减弱、随机性较多的中国传统音乐更显重要,它不仅可保持中国传统音乐婉美、空灵、神韵的深层底蕴,也能在不断融合中外音乐文化的再创造过程