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从《城南旧事》看电影叙事视角中的抒情功能

新时期以来，中国民族文化的本位意识愈发被重视。与欧美主流现代主义文艺观念相反，如何诠释本民族的审美本体论，如何认识中国传统文化与主流思潮的紧张关系，是20世纪80年代以来文化史的一个重点讨论议题。近年来，“中国电影学派”的提出与建设，也从侧面呼应了这一悬而未决的理论命题。贾磊磊认为，中国电影学派不仅是对经验的总结，更是新的理论体系的建构，能够与创作实践贯通，是关于文化价值与历史传统的整体表述。值得一提的是，中国电影学派中重要的理论资源，即20世纪80年代以学院派为代表的第四代导演作品，占据着这一文化革新思潮重要的中心位置。第四代导演以“朦胧”与“生涩”的方式不断探索新的电影语言和视觉呈现方式，以自发的形式革新达到历史批判的目的。尽管在今天看来，其中许多元素不乏误读与自我想象之意。但其不可磨灭的功绩正在于，此种具有高度实验性的中国文化自觉，也意味着中国电影在世界地缘格局下对“审美主权”的争夺。在“革命”与“启蒙”被多次提及时，第四代电影人以抒情的笔墨，展开了现代文化与传统文化的对话空间。

在本土文化生态中，上一阶段艺术社会功能的超载使用，使得艺术沦为宣教的工具。艺术形式的多样化发展受到阻力，艺术语言的承载力严重地不堪负荷。恢复电影生产后，中国电影从过往单一的、纵深的作业方式，直接进入由现代化提供的多元语境中。如果说第三代导演们在面对新的历史局面时，尚可以用以往时期的实践经验来继续进行电影创作。那么可以说，作为彼时新生代的第四代导演们则亟待从电影的语言形式到结构内容，做出属于他们探索后的回应。在对历史的纵向反思的同时，横向接收来自世界的现代化之风，启发民族文化自我意识的觉醒，找寻新的话语表述机制，反映时下人们的生活样貌与思想内涵，是历史赋予创作者们的重任。如罗艺军所言，新时期中国电影的历史性课题，一是关于人的觉醒，让早已被异化的人性重新复归；另一则是电影意识要放下工具论与理论桎梏，让电影意识得到觉醒，电影本身得以复归。这一时期第四代导演的发轫之作有杨延晋导演的《苦恼人的笑》，吴永刚和吴贻弓联合导演的《巴山夜雨》，滕文骥导演的《生活的颤音》，张铮导演的《小花》，张暖忻导演的《沙鸥》，陆晓雅导演的《红衣少女》，以及黄蜀芹导演的影片《人·鬼·情》等。这其中，《城南旧事》无疑是一部代表之作。1982年，时任文化部电影局局长的石方禹与电影导演吴贻弓携作品《城南旧事》参加第二届马尼拉国际电影节，最终荣获最佳故事片金鹰奖，这是20世纪80年代中国首次在世界范围的国际主流电影节中获得最高奖的影片。

电影《城南旧事》的开篇，在年迈的女声与悠扬的骊歌曲调中，镜头摇过长城，跟随着一队骆驼从郊外缓缓走过旧时的北平城，进入主角小英子“愚騃而又神圣”的童年回忆。电影选取了原小说中的四个段落构成影片，即“惠安馆”“我们看海去”“驴打滚儿”“爸爸的花儿落了”。通过一个六岁女孩小英子的视角，讲述20世纪30年代北平城南的一段故事。一些人匆匆进入了小英子的生活又匆匆离开。最终随着最亲近的人的离去，童年也随之离小英子而去。

一、儿童视角的先天限知性

电影《城南旧事》通过小英子限知视角的叙事，通过历时性一些“童年往事”的串联呈现给观众。通常观众对叙事角度的理解，基于摄影机在电影中的拍摄角度与取景景别等基础之上。但作为叙事艺术，电影以其再现现实的媒介特性与其具备叙事功能的艺术特性相结合，使镜头内部画面自然地在观众视线中呈现。叙事视角是将故事中的人物和所发生的事件进行讲述时，选择叙述主体的身份，选择进行叙述的立场，包括选择叙述主体与叙述客体之间关系，由此建立不同的叙述过程与叙述视野，完成叙事视角的构建。观众根据叙述主体所选择的叙事视角，建构出对于故事内世界的一套完整的解读方案。不同叙事视角影响观众不同解读方案的建立。除了再读方案，叙事视角影响了影片趣味，创造出悬念，甚至成为情节本身。叙事视角在对时间和空间进行再诠释的同时，指涉叙事主体的主观心理立场。除了叙事技巧的辨析之外，同时也是关于叙事心理的摘则。观众尽管受制于创作者主观选择的叙事角度，在视角本身划定的立场与距离下进行解读。但观众同时作为作品在叙事时的共同参与方，主观形成心理定位（立场），并同时进行对创作的填白，使得艺术创作的全过程在创作者和观众的集合视角下得以完成。关于叙事的观念得到了渐次升级，意味着叙事理论的发展从传统时期进入了现代性想象的阶段。作为当代主导型叙事方式的“限知叙事”，已然在叙事理论中，为“现代”的文化品性加以赋能。在第四代导演的创作呈现中，过度依赖于“戏剧化”与“戏剧性”的、充满矫饰语言的剧情故事片形式已不复存在，取而代之的是以人道主义精神颠覆旧有的反映论意识形态。20世纪80年代诗电影中对于形式的启蒙与革新，进入了新的发展阶段。在关于“电影语言现代化”的宣言