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论佩措尔德电影中“幽灵意象”的叙述路径及其意义

生于1960年的克里斯蒂安·佩措尔德，于20世纪80年代师从新德国电影流派第一和第二代重要电影人步入影坛。在德国电影整体式微的90年代，他从更为自由宽松的电视电影领域崭露头角。2000年，其银幕处女作《心的居所》获得德国电影金质奖最佳导演提名。此后，《耶拉》《芭芭拉》《过境》等多部影片屡屡斩获国际奖项，让佩措尔德的名字从欧陆走向世界。这位思想上深受马克思、福柯、德里达和本雅明等人影响的“新柏林电影学派”代表作者，从影30年来，坚持将“历史的幽灵”作为每部电影的主要角色，坚持在通俗剧情片的框架内对德国社会的过去和当下进行体系化的揭示、思考和建构。他所面对的德意志民族历史，素以失落、缄默和破碎而著称，而他迄今为止的十余部电影和电视作品却很大程度上弥合着这些断裂和破碎，在笔者看来，这与他电影中“幽灵意象”的独特历史表征方法有千丝万缕的关系。

一、一次回溯：“幽灵意象”中的影像表意传统

克里斯蒂安·佩措尔德的作者性特征亦即“幽灵意象”之成型过程，大概得益于经典好莱坞电影传统与欧洲独立电影传统两种电影文化脉络的交互影响。

20世纪80年代开始，佩措尔德一直以旁听生身份浸淫于柏林电影学院（DFFB）这所西德最为自由开放的电影学府，在此实现了“好莱坞电影自由”。其影像风格首先受到电影导演希区柯克的重大影响。佩措尔德不仅在早期电视电影作品中直接致敬希区柯克的作品，更是将希区柯克著名的电影技巧“麦格芬”融汇为他迄今为止的作品序列中最显著的作者化标签：“幽灵意象”。

希区柯克的“麦格芬”，或是一个贯串故事的谜题，或是一个未曾出现却成为叙事基石的神秘的人或事，又或一个以自身的失位推动剧情发展的悬念。佩措尔德电影中“幽灵意象”的功能盖莫如是。例如电影《过境》中的作家韦德尔出场即死亡，却撬动了犹太人奥格尔对其身份归属的探寻，还有《心的居所》中逃亡之路上的克拉拉一家所反复讨论的“回到德国后的新居所”，《芭芭拉》和《耶拉》中女性主人公始终不能达成的前往西德定居的愿望等。这些抽象的欲望始终不能达成，始终悬置于情节之上，由此成为某种比具体角色更为坚实的“幽灵存在”，深入推动着主题的进行或立意的图解。

在佩措尔德之前，“幽灵意象”在法国左岸派电影导演阿伦·雷乃的作品中有过系列式的呈现。拍摄于1956年的纳粹集中营题材纪录片《夜与雾》，取消了一切不必要的演员表演，只留摄影机逡巡于荒芜岑寂的集中营旧址。无论是堆积如山的妇女长发对死亡的指称，抑或藏匿于摄影机后面的观众对这段历史的凝视，均从视觉结构上思索了一种辩证的可能——看不见的比看见的更重要，不在场的比在场的更真实。《广岛之恋》《格尔尼卡》《去年在马里昂巴德》《穆里埃》的许多画面再度索引了奥斯威辛被害者的生命经历。一方面，观众原本熟悉的集体灾难的碎片细节，经过与虚构的个体遭遇的组接，得以重新整合并获得了意义。另一方面，这些虚构角色得以由历史深处的幽灵视角，在一种哀伤的远观姿态中，凝视着电影中的世界以及银幕之外的观众。吉尔·德勒兹说：“雷乃塑造的几乎所有角色都与集中营幸存者相似，不仅他的早期电影，他的全部作品都证明了20世纪40年代席卷全球的死亡和毁灭浪潮。他的作品只有一个主题，那就是死亡，从不同演员、不同影片的身体里复活。”[1]他讲的是雷乃电影处理历史题材的一贯工作方法：角色的私人遭际—历史悲剧的具身—观众的凝视，层层迭代为幽灵背后的幽灵，让相互援引的立意、不断循环的讲述和无法穿透的宿命感环环相扣，继而不断指向那个宿命般的“唯一主题”的缠扰。在此“幽灵式”视觉结构中，越是隐匿背后的，越是至关重要的。

以雷乃为代表的欧洲独立电影传统至少从以下三个方面间接影响了佩措尔德的银幕创作：

其一是“淡情节，重隐喻，多义性”的影像气质。细数佩措尔德的电影作品，无论是忠实于生活流的《心的居所》（2000）、《耶里肖》（2008）和《芭芭拉》（2012)，抑或是涉及超现实设定的《耶拉》（2007）、《过境》（2018）和《温蒂妮》（2020），在含蓄缓慢的长镜头与无言语的行动构成的静态世界里，新德国电影的美学形态显著地传承于佩措尔德的影像表达中。

其二是影片人物、情节与主题之间的高度结构化关系。虽然佩措尔德11部电影的主要角色的确都带有明显的“边缘人属性”，但是他们作为叙事单元的一部分，却总被牢牢镶嵌在严整的上下文语境里。譬如《过境》中的作家韦德尔和犹太人奥格尔之间的替身/重影关系，《耶拉》中酒店店员与丈夫之间的鲜明对比，《耶里肖》中三人的复杂凝视关系，角色与角色、角色与欲望、欲望与欲望之间形成了类似“幽灵背后的幽灵”的复杂羁绊，与雷乃电影中的幽灵结构是较为一致的。

其三是更直接影响了佩措尔德影像哲学的本质的“看不见的比看见的更重要”的视觉辩证法传统，也即纵贯西方思想史的怀疑论，造就