第三讲 文学类阅读·小说（学生版）.docxVIP

专题一现代文阅读

第三讲文学类阅读·小说

第一节福斯特《小说面面观》

故事

一个故事就是对事件的叙述安排好其时间流——简单地说就是事件发生的顺序是什么。这个时间流将随机事件的集合变成故事的内容。但时序只是一个原始特征且只有一个价值：就是让听众想知道接下来会发生什么。叙事者唯一的技巧来自于他们挥舞法具制造悬念的能力，使听众渴望看到解决悬念的事件。

这里要强调时序与现实生活不一样。我们真实的生活也通过时间呈现出来，但其特点是会赋予其中一些经验以更高的价值和意义。价值在故事里是没有地位的，故事更多考虑人生的过程而非人生的意义。而且从时间的层次看待人生那不过就是逐渐变老而已，一个故事除了坟墓之外不能抵达任何别的结局。

小说的基础是故事——叙述事件发生的顺序——但是一个故事并不足以产生伟大的小说。《战争与和平》达到的成就在于它用简单的编年体叙述方式使空间和时间一样趋于无限，以及那尽量让我们惊叹的空间感也使我们愉悦，并在其背后制造出类似于音乐的效果。当一个人读了一点《战争与和平》，伟大的和声就开始奏响，我们却不能准确地说出是什么在演奏它们。它们来自俄罗斯辽阔的国土，遍及一切时代和散布在所有大桥和冰冷的河流、森林、大路、花园、田野间的人们，正是他们在我们的阅读中积累了庄严和宏亮的声音。

情节

我们把一个在其时间流中可叙述的事件序列称为一个故事。一个情节也是一个可叙述的事件群，重点在于因果关系。“国王死了之后王后也死了，”就是一个故事。“国王死了，王后则死于悲伤，”就是一个情节。时间流被封闭起来，有因果关系的场景覆盖了它。针对王后之死。在故事中我们会说“然后呢？”在情节中我们则问“为什么？”

情节需求一部分读者的智力和记性，去记住偶然事件并在它们之间创建联系。这要求小说家延后解释，并把人性的神秘引入叙述。神秘性是情节的基础，缺乏理解力则无法欣赏，一部分思想必须被遮盖或潜藏起来，而另一部分则在运作。

因果关系也用来为情节中的角色建立联系。偶然事件激发角色，而且迫使角色产生转变。人物和事件有联系紧密，它们之间的平衡有时并不容易获得，因为角色，在现实中，总是平滑地转变，但是情节需要产生惊奇。角色的转变要求自然，如果依据命运发生大逆转，那我们对其真实性的感受就会变弱。

人物

一个小说家仅能通过推动故事中角色的发展去探测人类经验的价值。但是福斯特强调角色不是现实的人；只是和人很像。角色的生活不同于现实生活，而且像睡觉和吃饭这样普通的行为在小说中只占很少篇幅，爱情却出场的过于频繁。有时候角色会比我们周围的人更真实，这是因为小说家擅于揭示角色隐秘的生活。在日常生活中，我们并不理解彼此，一方面是没有完善的洞察力另一方面也没有展示完全的真相。但是读者能完全理解一部小说里的人，假如小说家有此意愿；他们内心生活将与外部生活将同样披露。我们不理解彼此，除非是在一个肤浅和老套的层面上；我们无能觉察自己，哪怕我们想那样做；我们所说的私密只是一个简便说词；完备的知识只是一个幻觉。但是在小说里我们可以完全理解人物。

就是这种完备性使角色建立真实的氛围，而且当角色在书中逼真地展现，就会给我们一个确定无疑的印象：当一个小说家无所不知时那就是真的。他也许不会说出他知道的一切，他会给我们那种感觉，尽管角色没有坦陈出来，但他都能解释。

福斯特区分了扁平角色和圆形角色。一个扁平的角色能够通过一句话表达出来，比如：“我绝不会抛弃米考伯先生。”这里有个米考伯夫人——她说她不会抛弃米考伯先生（狄更斯小说《大卫·科波菲尔》中的角色）；她不会去做，而且她就是这样做了。这个角色很容易认识一旦被引见，此后也很容易记住，她们难以磨灭的个性能被我们持续的感知。在喜剧里他们是最好的。一个严肃的或悲剧性的扁平人物有可能变得令人厌烦。

狄更斯写扁平角色非常高明。几乎每一个人都能用一句话概括，而且在那人性深处还蕴含一种奇妙的感觉。有可能狄更斯强大的意志赋予他的角色一些共通性，他们只是借用了他的生活和表象以成为自己。这是一个魔术。狄更斯的一部分天才在于他能运用典型和漫画手法，重塑那些我们瞬间认识的人，以求达到既避免机械化效果，又形成一个不那么肤浅的人性印象。

一个圆形角色相对来讲在人性上有更大的弧度，依据事件的需要逐渐揭示出来。一个扁平角色的行为从不会引起我们的惊奇，但是一个圆形角色会从某个自然而然的点上出奇不意地使我们惊奇；检验一个圆形角色的方法就是看他是否能用一个可信的方式制造惊奇。尽管事件并不需要角色去展现自己，无论如何他们具有这样的能力。简·奥斯汀的所有角色都准备投入到一种企望得到的生活，这种生活由小说设计，极少允许他们自己去追求，这也是他们适应现实时心态何以如此淡定的原因。

回顾十八、十九世纪小说的创作技巧——在不同的情节中穿插不同角色的叙述方面说——福斯特相信改变叙述视角的意义不会比作家