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直寻

这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只

要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。许文雨在

《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。”

所谓“现量”即“直觉”的意思。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥

的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。这正是钟嵘

所谓“即目”“所见”的意思。

“义法”说

桐城派古文家方苞提出的理论。义，是指文章的内容，有义理的含义。法，是指

与其内容相统一的形式。法随义之不同而有所变化。他所说的“义”，包括文章

的叙事内容和作者的议论评价，而所谓“法”，则是文章的写作方法和技巧，指

组织严密，条理清楚等。

“兴、观、群、怨”说

“兴”指审美作用，朱熹释为“感发志意”，孔安国释为“引譬连类”；“观”指

认识作用，郑玄释为“观风俗之盛衰”；“群”指团结、凝聚作用，孔安国释为“群

居相切磋”，朱熹注“和而不流”；“怨”指干预现实，批判社会作用，孔安国注

“怨刺上政”。

被梁启超称为“诗界革命”的代表人物黄遵宪，其诗歌理论核心是“我手写我口”。

《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言

之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之

也。”

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刘勰的《文心雕龙》是中国古代文学理论批评史上一部最杰出的重要著作。全书

共50篇，可分上篇和下篇两部分，上篇包括五篇总论及二十篇文体论，下篇包

括二十篇创作论及五篇批评论发展论等。

宋元时期的刘辰翁对《世说新语》的评点，被认为是小说评点的滥觞。

钟嵘评阮籍诗云：“言在耳目之内，情寄八荒之表”。

“滋味”说

钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本美学范畴。“滋味”即审美感

染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物”“最为详

切”，认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。他还说“干之以风力，润之以丹采，

使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认识到刚健的内容和优美的语言形

式的有机统一，也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。

“境界”说

王国维提出的诗学理论。“境界”是一种特殊的艺术形象。这种艺术形象往往具

有以下美学特征：第一，要有“言外之味”“弦外之响”。他说：“古今词人格

调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与

于第一流之作者也”。第二，意境的创造必须具有自然真实之美。他说“能写真

景物、真感情者，谓之有境界”。第三，意境以传神为美，重在神似而不在形似。

他说“词之雅郑，在神不在貌”。

“坐忘”、“心斋”说

庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”

的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。

在艺术创作或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。

“神思”

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刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，始终伴随着具体物象；

是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，始终伴随着情感活动；是“寂然凝虑，

思接千载；悄焉动容，视通万里”，始终伴随着丰富的想象。

诗穷而后工

欧阳修提出的诗学见解。认为政治上不得志，甚至受排挤遭迫害的诗人，往往能

写出好诗。这是继承韩愈的“穷苦之音易好，欢愉之辞难工”的思想基础上提出

并发展了这一思想，对为什么“穷而后工”作了解释，认为一是政治上处于逆境

的诗人往往更能对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的作

品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术，去创造独特的艺术风格和形

式。他举例说“如唐之刘柳，无称于事业”，刘禹锡、柳宗元都是失志之人，反

而成就了他们的文学。

“神韵”说

清王士祯的诗学理论。主要包括三个方面的内容：一是清远简谈，认为清远简谈

的诗有神韵，故论诗推崇王、韦山水田园诗派。二是意趣深蕴，认为诗如神龙，

见首不见尾，须含蓄不尽。三是天然自得，认为有神韵的诗歌自然入神，化工肖

物，而且兴会神到，不着痕迹。

魏晋南北朝时期文学观念的变迁表现在那些方面？

魏晋时期文学观念的变化，首先表现在创作主题的变化。有先秦两汉的政治教化

主题变为个人悲欢遭际，或者说由社会思想主题变为个人情感主题；其次，重视

作家的创作个性。魏晋名士，不受名教束缚，放浪形骸，率性而为，任其自然，

这种个性自由发展的风气，极大地促进了当时文学创作和文学思想的变化。第三，

重视文学创作本身特点与规律之研究。如曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说

等。

为什么鲁迅先生说中国文学的“自觉时代”从曹丕开始？