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戏曲电影美学与中华传统审美传承与发展

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史力竹

摘要：戏曲作为具有中国传统各种舞台元素的戏剧形式，融会统一对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种方式，以代言体和象征舞美呈现的表演艺术，忠实描绘了五千年中华文明的风貌与风俗，在人物塑造上体现不同时期的民族特色与国族印记。19世纪末，电影传入中国之前，戏曲、戏剧和杂耍表演等几乎占据了晚清都市娱乐活动的全部，戏曲也因此成为滋养“西洋影戏”本土化美学创作的第一温床。戏曲电影美学的灵韵，在技术不断革新、发展中愈发悠长、绵长。有着虚拟的创造性想象的戏曲电影，召唤出新的想象力，成为电影民族化及其国际传播道路中的一个重要电影片种，其源于民族化的电影主体创造受着一种义不容辞的责任驱使。

关键词：戏曲电影观众共鸣审美传承数字技术

艺术作品的诞生是创作者对原材料进行再创造，呈现在欣赏者面前。技术的革新和应用改变了人类认识和改造世界的器具，在技术媒介取代心理媒介的过程中，形成技术媒介独属的特质。戏曲电影是两种媒介碰撞产生的新文艺形式，也因不同的媒介而产生的协同作用拓宽了原本的影响力。《定军山》被视为是戏曲与电影叠加的起点，但其实电影最开始只是与一出戏一样，是茶园戏院舞台上演的节目。在无声电影时代，无论是“丰泰”出品的《长坂坡》《青石山》《艳阳楼》等，还是打破程式化表演忠实记录的《春香闹学》和《天女散花》等，在本质上，仅能称为“戏电影”。直到声音的出现，唱、做、念、打于一体的戏曲才真正登上银幕[1]，围绕戏曲虚拟性和程式性的表现手法也渐趋多样。

京剧表演艺术家梅兰芳首次创作电影《春香闹学》时，尽管没有导演，也尽力依凭电影的镜头语言进行展示。春香的出场采用特写镜头，“弄粉挑珠”“贴翠拈花”“理秀床”“烧夜香”等身段也都照舞台表演一样演绎，尽管曲文是在影片上加印字幕，但春香依旧在镜头前连唱带做，透露出小女孩天真烂漫的气息。1948年6月27日，由费穆导演，梅兰芳、姜妙香、萧德寅、李庆山、新丽琴、李春林等人主演的第一部彩色戏曲片《生死恨》在“联华”三厂第二号棚内开拍。影片根据戏曲舞台剧本改编，在剧情上对台词和场次修改得更为精炼;在布景上则配合电影摄制和京剧风格重新设计;服装、化妆、表演等都根据电影的写实性进行了调整，“在写实与写意之间，别创一种风格”[2]。事实上，《生死恨》是得了梅兰芳先生的“谅解”，才最终得以上映。影片从美国拷贝回来，颜色走样、声音不稳定，“夜诉纺织”声画不同步，梅兰芳认为这样的片子“如果拿出去公映，对观众是没法交代，只有壞的影响”[3]。在费穆、许姬传的修改和劝说下，梅兰芳顾全大局，《生死恨》才顺利发行公映。尽管梅兰芳肯定了《生死恨》全体工作人员努力的价值，但是也难掩戏曲和电影之间的“矛盾”，究其根源，在于写实与写意之间虚实相生的意境美学发挥的多寡。

一、“同化”戏曲观众在电影的“空气”里

作为最早将“戏”引入电影创作的先锋，郑正秋很早就基于中国国民素质、惯性习惯和文化诗学传统提出“空气”说和“同化”论，期望中国影像话语叙事呈显现更能够适应和满足普通观众的接受心理。“空气”和“同化”在电影创作中的配合处于持续流动的过程中，“空气”营造上的偏差，难免会影响观众的情动。费穆总结了导演《城市之夜》《人生》《香雪海》等作品的经验，归纳出制造空气的四种方法：一，由于摄影机本身的技能而获得;二，由于摄影的目的物本身而获得;三，由于旁敲侧击的方式而获得;四，由于音响而获得。[4]后来在导演《生死恨》时，“尼庵”一场戏中，玉娘未从胡公子，引得番奴胁迫这一情节，旛幢、供具、佛前琉璃灯等皆备齐全，却没有唱白，只能借助身段和表情传达剧情。表演坏人不靠横眉冷对，而通过眼神和面部肌肉的活动演绎坏人的阴狠和毒辣，配以突破成规的身段和舞台经验，避免了无实物表演虚拟性对观众真实感觉的破坏。在抓住观众，使观众和角色环境同化的过程中，创作者进行了大胆、冒险性的尝试。1954年，徐苏灵导演汉剧《宇宙锋》改编的同名戏曲电影时，运用镜头内部的蒙太奇兼顾了表演的完整性和画面的真实性，在一个长镜头之中为观众带来多层次、流畅、沉浸的观赏体验。摄影机为长镜头赋能“空气”的创造，将赵艳蓉宁死不屈从于匡扶的凄美故事，在虚实、音乐节奏、角色感情的融合、交织中，讲出一种迷离之感。《天仙配》《花木兰》《秦香莲》《女驸马》《牛郎织女》《霸王别姬》《贵妃醉酒》等经典的剧目也在登陆银幕的过程中，对戏曲的电影化进行了有益尝试，努力突破写意与程式化的时间和空间，诱发观众在想象力的驰骋中体悟戏曲的魅力。

戏曲电影受到“百花齐放、推陈出新”[5]的鼓舞，在“十七年”电影创作中大放异彩，不仅在数量上达到高峰，更是沿袭着“空气”“同化”的创作探索，明确了戏曲电影“作为一种新的样式的电影”[6]。戏曲电影的新定义割舍了“舞台艺术纪录