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浅析中国古典美学思想与宋代山水画的艺术意境论文

从历史的发展来看,宋代分为北宋和南宋。从画风而言,北宋的山水画坛,名家

众多,主要有关同、李成、范宽等,画风各异。主要表现为关同的峭拔,李成的旷

远和范宽的雄杰。南宋主要的画家有马远,他的画给人一种含蓄之美。北宋和南

宋的山水画在构图风格上截然不同,北宋是全景式的构图,而南宋创造了一种新

奇的构图方式,弃浑雄之大,取轻巧之小,同时也满足了不同的审美要求,画境幽

远、淡泊、给人一种清新、空旷之意境,遐想无限。

但从整体上看,宋代山水画在差异中又有统一,在个性中又见共性,他们代表

了宋代山水画的艺术风格。

北宋是以中原画派和院体山水画为主流,在艺术语言上,北宋山水画经常采用

全景式构图,或山峦重迭,或树木繁杂,或者境地宽远、视野开阔,或铺天盖地、丰

满错综,或一望无际。笔墨繁而含蓄,爽利而凝重。这种基本塞满画面的、客观的

全景整体性描绘自然,使北宋山水画富有深厚的内容感,给予我们以丰满而不确

定的感受。[1]

宗白华先生在《论中国意境之诞生》一文中指出：“意境”是化实景为虚景,

是艺术形象或情景中呈现出的情景交融,能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙

意识的至高境界,它是主体情感与客观形象的有机统一。“意”,侧重于艺术家情

志、理想的主观创造,心与物、情与理的结合；“境”,则侧重于生活形象的客观

反映,是形与神的统一。[2]意境是中国古典美学的重要范畴,是宋代山画中最具

有民族特色的审美标准,既是创作原则,也是鉴赏原则。

一、心物统一,情景交融

心与物的统一。“心”在中国古典美学中表现为审美主体,也就是人；“物”

是审美的对象,是客体。石涛在《画语录》中主张心与物的高度统一,这里的统一

就是“神遇迹化”。他说：“山川脱于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿

也,山川与予神是而迹化也,所以归于涤也”。[3]所谓“山川与予神是而迹化

也”指的就是客观景物与主观情感相融合的产物,是情与景、意与境的有机统一,

也就是情思与景物的统一。宋代山水画所描绘的景物、事物是情感的载体,因而

是情感化的景物、事物,这就是“化景物为情思”。同时,艺术家在表达感情时,

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又必须渗透、融化于景物和事物之中,也就是“化情思为景物”。意境就是“化

景物为情思”和“化情思为景物”二者的有机统一。因此,宋代范宽的《溪山行

旅图》与郭熙的《林泉高致》这两幅山水作品所呈现的意境,正是心物统一、情

景交融的中国古典美学思想的体现。

范宽的《溪山行旅图》是一幅宋代山水画的优秀典范,此画给人以山势逼人之

感,造成这种感觉的原因：一是构图,主峰巍峨浩大,面积占画面的三分之二,而逼

近画幅顶端,构图给人以威压的感觉,下部以三堆巨石作底层,承受主峰的重量,

形成上下部位的紧张关系,但是画家巧妙的运用水平线上的白色云烟和S形的溪

水,又使画面形成了空间和疏朗气氛。一行山间行旅者把观者的视线引向画面外

边,从树背面隐约显现的楼阁,有意安排在极右的一侧,构成行旅者向左行进的开

阔前景,使画下方形成律动感。二是用笔用墨,范宽用墨之法近似江南画风,用墨

皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感,苍莽雄浑的气势。

北宋的山水画主要是沿袭五代以荆、关为代表的北方画派,着重塑造黄河两岸

关洛一带的山水形象。作品主要借助山、石、云、树木等景象来反映画家的审美

情趣。因此,当我们在欣赏北宋时期的山水画时,可以感受到画家们借助各种景物

的完美融合来抒发自己内心的审美情趣和山水画的意境。如宋代郭熙的《林泉高

致》中强调了描绘自然山水时,不是只绘制一山一水,而是通过山水景物的出神入

化在环境中的各种关系显现出来。一方面,处于四时天气变化环境与近观远望不

同景象关系中,山水本身也表现出不同的物象,“真山水之烟四时不同,春山淡冶

而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。“画见起大意而

不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。真正的山水之风雨远望可得,而近者不能得明

晦隐见之迹”。另一方面,要想表现出真山真水的生命活力来,也借助它周围的景

物来相互映衬,也就是说,充满生机的意境是通过景物间的相互关系得到的。正所

谓“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故得水而活,得草木而华,得烟

云而秀媚,得亭榭为眉目,以鱼钓为精神。山无烟云,如春无花草。山无云则不秀,

无水则不媚,无道路则不活,无林木则不生”,天地之骨也,骨贵坚深而不浅露。水

者,天地之血也,血贵周流而不凝滞”等。[4]因此,这种事物