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明清曲家的人物形象审美境界论

中国古代剧论家受到传统思维方式的影响,主张作家主体对事物客体的艺术

改造。在人物形象塑造方面,他们借鉴了古代哲学和文艺理论中的传神论,形成了

与西方重视精细而准确地刻画人物形象不同的审美追求,强调人物外在“形”的真

实描写和内在“神”的形象化描绘,并以“形神兼备”作为戏曲人物塑造的最高境界。

标签：人物形象;审美境界;戏曲批评;戏曲创作

亚里斯多德认为“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”[1],传

统西方戏剧理论基本上沿着这一理念发展,逐渐形成了以写实为主的、追求再现

生活表象的各种观念和方法,如十九世纪以来的自然主义戏剧和斯坦尼斯拉夫斯

基演剧体系等。受到传统思维方式的影响,中国古代剧论家更注重作家主体和戏

曲人物客体的内在情感,强调作家的艺术改造。对于戏曲人物形象的塑造,他们借

鉴了古代哲学和美学思想中的传神理论,形成了与西方戏剧理论不同的人物形象

审美境界论。

一、形神论的理论渊源

形与神的命题是关于人的物质形态与精神世界相互关系的哲学探讨。形,通

常指外貌和表象;神,为精神和灵魂。在中国古典哲学中,围绕形与神的关系形成了

对立的两个派别。一派主张“形神一体”,早期代表人物主要有荀子和范缜。荀子

认为“天职既立,天功既成,形具而神生,好恶、喜怒、哀乐臧焉”[2]。不仅视“形”为

“神”存在的基本前提,而且与人们的现实情感联系起来。范缜以刀刃与锋利的关

系论证形与神的不可分割,认为刀的锋利需以刀刃的存在为基础,没有刀刃,也就

没有刀的锋利了,所以“神即形也,形即神也,是以形存则神存,形谢则神灭也”[3]。另

一学派主张“形神相异”。如庄子认为“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,

形本生于精,而万物以形相生”[4]。无形之”神”化生出“形”,万物之形相异,“神”却相

通。“神”绝对高于“形”,是“形”的主宰,“形”则完全处于一种从属的地位。淮南王刘

安把属于哲学的形神思辨与艺术联系起来,认为“画西施之面,美而不可说,规孟贲

之目,大而不可畏,君形者亡焉”[5]。描画西施却无法引起人们的审美愉悦,描绘孟

贲不能使人敬畏,其原因是绘画者仅得其“形”而失其“神”,未能准确揭示和传达出

人物内在的精神风貌。

受哲学关于形、神关系论辩的影响,文学艺术批评从魏晋至清代一直存在重

“形似”和重“神似”、“以形写神”和“离形得似”的分歧。主张“以形写神”论者认为

文学艺术表现某一对象时,首先要做到形似,形似是神似的基础与前提,离开了形

似,便不可能达到传神,如陆机标举的“穷形而尽相”[6]。元代刘因提出“意思与天者,

必至于形似之极,而后可以心会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也”[7],因

此,“以形写神”的关键在于密切贴合现实生活,注重细节刻画,强调艺术形象的客

观逼真性。主张“离形得似”者则认为艺术表现的最终目标是追求神似,如拘泥于

形似,则不可能升华至神似,要“传神”就须超越“形似”。如《世说新语·巧艺》载:“顾

长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:‘裴楷俊朗有识具,正此是其识具。’

看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”[8]裴楷的面颊本无“三毛”,为了

传神,顾恺之为其添加“三毛”。苏轼总结道:“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻

口。虎头云:‘颊上加三毛,觉精采殊胜’,则此人意思盖在须颊间也。”[9]诗论中,

司空图率先提出“离形得似”[10]观念,强调诗歌应着眼于客体对象内在精神的刻

画,不应拘泥于外在形迹。“以形写神”和“离形得似”二者的分歧点在对待“形”的态

度,前者要求藉“形”传神,后者则要求黜“形”传神,但传神是二者的基本追求。形成

于这种文化和艺术土壤中的中国古代戏曲,不可能像西方戏剧那样摹拟生活真

实。在人物形象塑造方面,形成了与西方重视精细、准确地刻画人物形象不同的

审美追求,强调人物外在“形”的特征真实描写和内在“神”的本质特征的形象化描

绘,并以神似作为戏曲艺术追求的旨归。

二、人物形象的传神境界

苏轼最先把“传神论”与戏曲联系起来,认为“优孟学孙叔敖抵掌谈笑,至使人

谓死者复生,此岂举体皆似,亦得其意思所在而己”[9]。所谓“意思”,即人物内在精

神面貌和个性特征。优孟摹仿已故宰相孙叔敖,达到“死者复生”的传神境地,并不

是“举体皆似”的外在摹仿,而是抓住了最能体现孙叔敖内在神态的主要特征——

神情、神态或风神。苏轼把传统“离形得似”美学观