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明清传奇戏曲叙事结构的演化

在明清时期，由于传奇戏曲的篇幅远远长于杂剧，如何展开曲折有致的故事情节，即如何建构井然有序的叙事结构，便成为传奇戏曲作家所面临的崭新的艺术课题。

传奇戏曲本身是一种长篇的戏曲样式，跟杂剧篇幅的短小精悍不同，传奇戏曲要求含蕴更为丰富的艺术容量，也就是要求展现更为复杂的社会内容，表现更为曲折的故事情节，塑造更为丰满的人物形象。因此，如果说杂剧是一种结构内敛的戏剧样式，那么传奇就是一种结构开放的戏剧样式。明人吕天成《曲品》卷上说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。”然而无论含蕴何等丰富的艺术容量，传奇戏曲的结构都应该是一个有机整体，这是古典戏曲共同的基本结构特征。所以，明清戏曲家大都明确地要求每部传奇戏曲作品都要有一个中心，一个聚焦点，明人王骥德、徐复祚和清人李渔称为“头脑”、“大头脑”或“主脑”。李渔在《闲情偶寄》卷一中要求以“一人一事”为“主脑”，明确地揭示了传奇戏曲结构必须集中单一的本质特性。既必须遵循集中单一的戏剧结构特性，又要求含蕴尽可能丰富的艺术容量，于是在传奇戏曲中简与繁便构成一组独特的结构张力。

戏曲结构的有机整体性，不仅表现为结构整体的集中单一之美，还表现为结构各部分之间的血脉相连之美。由各个组成部分之间的紧密钩连而构成整体，这是一种艺术结构的重要特性。明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性也有明确的认识，如王骥德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”；祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”；李渔《闲情偶寄》卷一提出要“密针线”，全剧各部分不能有“断续痕”，“务使承上接下，血脉相连”。然而，传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构，在创作与演出的实践中，点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。也就是说，在传奇戏曲结构中，点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。因此，如何处理整与散的关系，做到既保证点的耀眼光彩，又使点的部分成为线的整体的有机成分，这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。

在明清时期，这种简与繁、整与散之间的结构张力，成为传奇戏曲叙事结构演化的内在动因。明清时期的文人曲家一方面竭力运用传奇戏曲这种长篇叙事体裁，去包容和表现为传统诗文和北曲杂剧所无法包容和表现的更为丰富的社会内容和更为复杂的主体精神，一方面又试图学习和运用崭新的“编剧法”，去构建集中严谨的传奇戏曲叙事结构。于是在从明嘉靖中期到清宣统三年近400年的历史过程中，文人曲家的传奇戏曲创作一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择，传奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。明清时期传奇戏曲叙事结构的演化，大致可以分为五个时期。

第一个时期从明嘉靖中期到万历中期，这是传奇戏曲叙事结构匠心初运的时期。

从明嘉靖中期开始，大批文人曲家不满足于改编旧戏，开始无所依傍地独立进行传奇戏曲创作。他们借鉴北曲杂剧情节结构的经验，吸取传统史传文学的叙事结构技巧，匠心初运，以宋元和明初南曲戏文的叙事结构为基础，初创传奇戏曲的叙事结构。

??文人曲家之所以青睐于南曲戏文，在一个重要的方面，就是看重南曲戏文比起诗、文、词、散曲和杂剧，有着更为丰富的结构内涵和更为灵活的结构功能，足以容纳他们丰富多变的主体精神。因此，他们在进行传奇戏曲创作时，首先关注的不是如何适应舞台演出的需求去创作剧本，而是如何借用传奇戏曲体裁来表达主体精神和接续文学传统。这一时期出现的“三大传奇”（《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》）的叙事结构，便鲜明地表现出这一特点。

初刻于嘉靖二十六年（1547）的李开先《宝剑记》传奇，和它的蓝本《水浒传》小说不同，刻意设置了一条林冲之妻张贞娘的情节线。剧作“以林冲为谏诤，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段”（祁彪佳《远山堂曲品》）的情节安排，正是李开先为了表达自身强烈的政治意识，对《水浒传》小说的有意改写。剧作的情节主线是林冲与高俅的冲突，副线是张贞娘与高朋强婚与拒婚的冲突，而以林冲与张贞娘的悲欢离合绾合两条情节线。经过这样的改写，在作品的表层结构上，该剧把林冲与高俅父子的冲突由小说原著的社会冲突改变成忠奸斗争的政治冲突，而小说中原有的高衙内企图占有张贞娘的情节则成为把戏剧冲突推向高潮的强化性因素。在深层结构上，该剧赋予林冲与高俅的冲突以政治伦理的意义，同时赋予张贞娘与高衙内的冲突以社会伦理的意义，二者相辅相成地构成信守传统道德与践踏传统道德的伦理冲突，表现了主题观念的一致性：“节孝佳人，忠贞烈士，天教再整旧衣冠”（第一出）。

梁辰鱼的《浣纱记》传奇，问世于嘉靖三十九年至四十四年之间（1560-1565），别出心裁地在吴越之争兴亡更替的叙事结构框架中，插入范蠡和西施的爱情离合故事。在剧中，吴越之争