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弗兰克卡普拉电影中的“正言若反”

摘要：美国导演弗兰克·卡普拉三次获得奥斯卡奖项名垂影史，实绩非凡。作为第一个将自己名字写在电影名之上的导演，其卓越的艺术成就背后，是独具特点的视觉与思想表达。这样“意在言外”的艺术特点，与中国古代哲学家老子“正言若反”的思想遥相呼应。

关键词：弗兰克·卡普拉;正言若反;喜剧电影

“正言若反”是中国哲学家老子提出的一种与众不同的逆向思维方式，即用反面的言辞观看正面，得出更加深刻的内涵。他由水、树木等自然之道得出调和统一的智慧——“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。”卡普拉电影在视听语言和思想内涵也有着同样的呈现。

一.卡普拉电影视听语言的“正言若反”

在电影《生活多美好》乔治与众人就贷款问题交流的画面中，声音和镜头呈现反向运动。演员围着柜台站，乔治单独站在一边，其他人聚集在另一边，这在视觉上强化了场景冲突。乔治愤然掉头后，镜头通过右移调整构图，用一个大特写捕捉乔治的反应。用显眼的特写处理用人脸传递所有信息，使得观众与角色的距离缩小。较之于传统变焦推镜头切入人物特写的对比的手法，卡普拉让演员主动走进特写镜头，用身后演员台词的声音阻挡了乔治在画面中继续前进的步伐。声画反向的状态正如老子在《道德经》中提到的“进道若退”，前进的道路好像是在后退，反向塑造了画面的和谐。

以特写、正反打发等方式重点展示主角的神态表情是寻常电影镜头的设计，但在“钱款丢失贝利质问比利叔叔“这一情节中，导演并没有给出乔治的脸部画面，而是选择忽略乔治而去聚焦比利叔叔。乔治在对峙转身前几乎全程“背台”，表情始终隐藏于阴影之下，观众的注意力被无形转移，摄像机由全景切到中景更佳强化了这种比利的软弱无能。“正言若反”的表达再度呈现在“视觉重点”与“讲述重点”的分化之下：导演通过诱导我们从视觉上关注比利，但此时看不到面部的乔治无情的推搡、愤怒、爆发在衬托之下显得更具冲击力。镜头虽然没有乔治的脸，但他的行为已经说明了一切。“明道若昧”，晦暗之下的乔治反而更具张力。

剪辑方面，《一夜风流》同样通过“不示人以其艺术性的艺术方式”[1]蒙太奇“正言若反”的阐述。愉快的旅程在谢普利通过报纸发现艾丽真实身份后发生了突变，这段镜头表述呈现“起—落—起”的态势：从插入两个连续的特写镜头分别呈现报纸上的悬赏广告与谢普利转身观察艾丽。到接续天真无邪的艾丽毫无警戒的放声歌唱的近景画面，通过镜头组接的暗示，我们感受到了谢普利心中所想，无声的“角斗”在两人间形成。紧接着，镜头向我们展示了大巴内热烈愉快的欢唱场景，在刚刚剑拔弩张即将消失的时刻，再次插入谢普利若有所思端详报纸的隐喻蒙太奇画面。若是没有中间关于车厢内众人愉快美好“落”的镜头的展现，观众会对这样的紧张氛围产生习惯，从而失去了原本应该达到的为艾丽担忧的效果。通过在两个特写镜头中插入“意在言外”的全景镜头，反而再次起到了“箭在弦上”的紧迫感。

1938年上映的电影《浮生若梦》，仍处在旧好莱坞电影时期。这一时期的美国电影，仍旧在宏观上遵循着戏剧的“三一律”。正如卡普拉在访谈中所形容的一般：“好莱坞在布景、设计等方面做的非常好，但在物质方面达到这样完美的程度时，也出现了随之而来的一些问题。任何机器制作工业都有过这样的现象：个性没有了，有点‘化一的味道，让人想用‘典型的好莱坞影片来形容它们。”[2]整部电影大部分的镜头集中于范德霍夫家族的宅院中，或事起居室，或是客厅。所有的人物都在室内进行活动。但是令人印象深刻的是，在黑白与封闭的画面中，卡普拉突然打破了空间的局限性。在拍摄托尼与爱丽丝两人互动的镜头中，卡普拉带领观众走出了室内单调的布景。前景是平整的座椅，中景是围绕着两人嬉戏的孩子，后景是低垂的杨柳，蔓延的草地。层次分明，视野开阔的景深镜头的尝试，打破了长久以来画面中平面式的戏剧舞台布景。卡普拉以“正言若反”的方式，做到了向传统舞台原则的靠拢，与自己审美意趣与创意的体现。

二.卡普拉电影喜剧效果与思想内涵的“正言若反”

在拍摄《迈克的爱情》这部影片后，卡普拉曾被公司解聘。但他仍旧认为这段经历对他有着非同一般的意义。1936年，他给《舞台》杂志撰文回忆那一段日子的时候曾指出：“现在我知道那时候的错误是在故事上。那是好莱坞的头号公式，而且可以分类列入爱情纲目之内。现在我很感激那部影片，它让我开始运用思考了”。[3]从单纯喜剧呈现走向喜剧效果与思想内涵兼具的“正言若反”表达，弗兰克卡普拉进行了诸多尝试，最终拍摄了一部又一部发人深省的讽刺喜剧。他在叙述中穿插了贴近生活的笑料，在诙谐、幽默的喜剧氛围中流露出极强的社会讽刺意味。以喜剧的形式，独具性格的人物形象实现对社会的批评。

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