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第五章清代中后期的戏曲与讲唱文学

第一节清中叶的文人戏曲创作存在的问题脱离现实题材多文人掌故和仕女掌故，如沈起凤《红心词客四种》、张坚《玉燕堂四种曲》；或写古人逸事以写不平之感，如蒋士铨《藏园九种》；或翻案补恨，如周乐清《补天石传奇》、胡云壑《后一捧雪》等，或借历史宣扬封建道德，如夏纶《新曲六种》(《无瑕璧》、《杏花村》、《瑞筠图》、《广寒梯》、《花萼吟》、《南阳乐》)。脱离舞台讲求文字的优美、曲辞的抒怀表意，对曲律排场极少用心。

1，清统治者加强了文化专制，产生了一批朝廷指命写作、备宫廷庆典用的大戏。张照、周祥钰等人编写宫廷大戏，如《劝善金科》、《升平宝筏》、《忠义璇图》、《鼎峙春秋》。2，杂剧、传奇的戏曲艺术本身已经老化。它的一些优势已经发挥殆尽，而它的局限，如太文雅、太缓慢、太刻板，则使它愈来愈失去观众。二、主要原因：

衰落过程中的杂剧和传奇作家：唐英（1683-1754），字俊公，号叔子，汉军正白旗，有戏曲集《古柏堂传奇》，其创作特点有：1，较多取材于中下层社会，甚至有一部分是从当时的地方戏曲改编而成，如《天缘债》（一名《张古董》，改自乱弹《张古董借妻》）、《双钉案》、《面缸笑》、《十字坡》、《梅龙镇》（此四种均改自梆子腔）等，后来被改编为京剧的《张骨董借妻》、《钓金龟》。这在清代戏曲家中不多见。2，长短随意，浅俗单纯，便于上演。一折短剧，如《十字坡》、《佣中人》；四折杂剧，如《三元报》等；有传奇，如三十八出的《转天心》；也有介于杂剧和传奇之间的《巧换缘》（十出）和《梁上眼》（八出）。

蒋士铨影响较大的是《藏园九种曲》（也叫《红雪楼九种曲》，包括传奇《冬青树》、《空谷香》、《桂林霜》、《临川梦》、《香祖楼》、《雪中人》和杂剧《一片石》、《第二碑》、《四弦秋》），杨恩寿说：“《藏园九种》为乾隆时一大革命，专以性灵为宗。”

杨潮观01（1710-1788），字宏度，号笠湖，金匮（今无锡）人，乾隆初举人。著有《吟风阁杂剧》三十二种，每种一出，是一部独幕戏剧专集。这种作法明代，明代许潮《泰和记》首开其例。其每出戏前均有小序，如《汲长孺矫诏发仓》，“思可权也，……”；《东莱郡暮夜却金》，“思祖德也，……”；《感天后神女露筋》，“思励俗也，……”。02

演变过程：（四）《雷峰塔传奇》宋代话本《西湖三塔记》。明代，田汝成《西湖游览志馀》谈及陶真：“若红莲、翠柳、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等记，皆杭州异事，或近代所拟作者也。”冯梦龙话本小说《白娘子永镇雷峰塔》。明人陈亦龙曾作传奇《雷峰记》。乾隆初年蕉窗居士黄图珌《雷峰塔传奇》。乾隆中叶，陈嘉言父女修订为40出的梨园演出本。乾隆三十六年（1711）方培成又对梨园本加以改编。

第三节地方戏剧的勃兴和京剧的诞生地方戏的兴起乾隆初年，张坚《梦中缘传奇》说：“长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”据乾隆六十年（1759）刊印的李斗《杨州画舫录》载：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部则昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”

所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。张坚《梦中缘传奇》说：“长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”李斗《杨州画舫录》载：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部则昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱谈。”花雅之争

第一次是乾隆初年(1735)由弋阳腔变为京腔（又称为高腔），与昆曲搞衡，出现了京腔“六大名班，九门轮转，称极盛焉”（杨静婷《都门纪胜·词场序》）。但京腔不久被引进宫廷，成为与昆曲一样的御用声腔，曲文袭用昆剧，变化不多，变对抗为融合。第二次是乾隆四十四年（1779）四川魏长生等秦腔艺人进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），昆曲、京腔均不能敌。第三次为乾隆五十五年（1790）徽剧名伶高朗亭率三庆班进京，不久，出现了三庆、四喜、和春、春台四大徽班称盛的局面。123

二、京剧的形成乾隆中期，秦腔和徽剧相继入京。徽剧是以二黄调为主要声腔。二黄调是从四平腔、吹腔、高拔子等演化而来，而其根源则来自弋阳腔及其变种青阳腔。道光初年，湖北楚调（汉剧）传入北京，用西皮演唱。西皮亦称襄阳调，来源于陕西梆子。徽剧与汉剧同台演出，西皮和二黄同时成为徽剧的主要声腔。徽剧又从昆剧、梆子等剧中吸收营养，并逐步适应了北京习俗和观众的爱好，大约在道光末年到咸丰初年形成一种新型的全国性的剧种，即皮黄戏，因地点在北京，故称京剧。三庆班首席老生程长庚、四喜班老生张二奎、春台班老生余三胜，被认为是京剧的主要奠基人。

老生：程长庚（左六），《群英会》中饰鲁肃；?卢胜奎（右四），《战北