京剧麒派唱腔的咬字归韵技巧传承现状.docxVIP

京剧麒派唱腔的咬字归韵技巧传承现状

引言

京剧作为中国戏曲艺术的集大成者，其流派唱腔的独特性是艺术生命力的核心。麒派（周信芳派）作为老生行当中影响深远的流派，以“七分念白三分唱”的艺术主张闻名，其唱腔中对咬字归韵技巧的极致追求，不仅塑造了麒派“苍劲朴拙、顿挫分明”的声腔风格，更成为戏曲语言美学的重要载体。咬字归韵作为戏曲演唱的基础技法，在麒派体系中被升华为情感表达的“密码”——从字头的清晰喷吐，到字腹的饱满延伸，再到字尾的精准收束，每一个环节都承载着人物性格的刻画与剧情张力的传递。然而，在当代文化生态剧烈变迁的背景下，这一凝聚着前辈艺术家智慧的技巧面临着传承主体断层、传播方式滞后、受众审美偏移等多重挑战。本文将从麒派咬字归韵的艺术特征出发，系统梳理其传承现状，探讨传统技巧在现代语境下的存续路径。

一、麒派咬字归韵的艺术特征：从技法到美学的升华

麒派咬字归韵技巧的形成，既遵循京剧“字正腔圆”的普遍规律，又因周信芳先生“以情带声、以声传情”的艺术理念，衍生出鲜明的流派特色。这种特色不仅体现在具体的发音方法上，更渗透于对戏曲语言与人物塑造关系的深刻理解中。

（一）字正腔圆的根基：四声与尖团的精准把握

京剧唱念的“字正”，首先依赖于对汉语四声（阴平、阳平、上声、去声）的准确处理。麒派在这一点上尤为严格，周信芳先生曾在《学戏经验谈》中强调：“字不正则腔不准，腔不准则情不达。”以《徐策跑城》中“湛湛青天不可欺”一句为例，“湛”字为去声（第四声），演唱时需先压低声调再向上挑，形成“高—低—扬”的顿挫感，既符合“去声高呼猛远送”的传统口诀，又暗合徐策因激动而颤抖的语气。这种对四声的灵活运用，使简单的唱词具备了“立字如刀”的力度。

尖团字的区分是麒派咬字的另一项基本功。尖字（舌尖前音z、c、s与齐齿呼、撮口呼相拼）与团字（舌面音j、q、x与齐齿呼、撮口呼相拼）的准确分辨，直接影响唱念的“韵白”质感。例如《四进士》中“上写田伦顿首拜”的“首”字，属团字（shǒu），需以舌面音轻触上颚，形成“柔而不黏”的发音；而“拜”字为尖字（bài），则需舌尖轻抵下齿背，吐字如“断金”。周信芳先生常以“尖字如锥，团字如绒”来概括二者的差异，这种细腻的区分使麒派唱念既保留了传统韵白的文雅，又增添了口语化的生动性。

（二）情感传递的枢纽：归韵与收声的个性化处理

归韵是指将字腹（主要元音）过渡到字尾（韵尾）的过程，收声则是字尾的最终闭合方式。麒派的独特之处在于，不机械遵循“十三辙”的固定归韵模式，而是根据人物情感调整归韵的松紧与收声的虚实。例如《乌龙院》中宋江“那张三他本是个酒色之徒”的唱段，“徒”字属“姑苏辙”（u韵），通常需归韵至“乌”音，但周信芳先生为表现宋江的愤懑与不屑，刻意将归韵缩短，收声时带一丝气音，使“徒”字听起来更显尖刻，贴合人物此时的怨怼心理。

收声的虚实变化更是麒派的“情感开关”。在《坐楼杀惜》“那黄文炳他与我有什么相干”一句中，“干”字属“言前辙”（an韵），常规收声需鼻腔共鸣饱满，但周信芳先生却采用“半收声”技法——在归韵至“n”时突然收住，留下未竟的气口，既表现宋江急于辩解的急切，又暗合其内心的慌乱。这种打破常规的处理，使技巧真正服务于人物塑造，而非沦为炫技的工具。

（三）麒派特色的形成：口法与气口的有机融合

口法指口腔开合、舌位变化等发音状态的控制，气口则是呼吸与唱腔的配合技巧。麒派的口法以“松、活、灵”著称：演唱激昂处，口腔如“张弓”般打开，舌面后缩以扩大共鸣（如《斩经堂》“吴汉杀妻”的“杀”字）；低回处，口腔微收，舌尖轻抵上颚，形成“噙字”效果（如《文昭关》“一轮明月照窗前”的“照”字）。这种张弛有度的口法，使麒派唱腔既有“铜钟大吕”的雄浑，又不失“珠落玉盘”的细腻。

气口的运用则体现了麒派“以气带字”的精髓。周信芳先生反对“为腔使气”，主张“因字用气”。例如《清风亭》中张元秀“我夫妻求子整十年”的唱段，“十”字需短促有力，他便采用“偷气”法——在“求”字尾音轻吸半口气，确保“十”字喷薄而出；而“年”字需悠长婉转，则用“慢吸慢呼”，使归韵如“游丝”般绵延，将老夫妻求子的艰辛与期盼层层铺展。这种气口与咬字的完美配合，使麒派唱腔在“字断气不断”中实现了情感的连贯性。

二、麒派咬字归韵技巧的传承现状：机遇与挑战并存

麒派咬字归韵技巧的传承，本质上是戏曲语言美学与表演传统的代际传递。当前，这一传承链条呈现出“传统路径持续发力、现代手段积极补充、深层困境逐渐显现”的复杂态势。

（一）传承主体：老艺术家的坚守与年轻一代的探索

老艺术家是当前麒派咬字归韵技巧的主要传承者。以麒派再传弟子为例，他们多在幼年随周信芳先生或其亲传弟子习艺，对“口传心授”的传统教学法有深刻体会。一位年逾七旬的麒派传人曾回忆：“先生教《追韩信》‘我主爷起义在芒砀’时，光是‘芒’