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滥竽充数的“竽”失传了

一、从“滥竽充数”说起：竽的历史荣光

“齐宣王使人吹竽，必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人。”战国时期诞生的成语“滥竽充数”，不仅以生动的故事讽刺了弄虚作假的行为，更侧面勾勒出“竽”这种古老乐器在当时的盛行——能支撑起三百人的大型演奏阵容，可见竽在战国礼乐文化中的核心地位。

竽的历史可追溯至先秦。《周礼·春官·笙师》记载：“笙师……掌教龠、竽、笙、埙、龠、箫、篪、管。”作为宫廷乐官，笙师需教授包括竽在内的多种管乐器，足见竽在周代礼乐体系中的重要性。汉代高诱注《吕氏春秋》时更明确指出“竽，笙之大者”，将竽与笙视为同属簧管乐器的不同规格：笙体小、簧片少，竽则体大、簧片多，是“笙之长者”。这种区分在考古发现中得到印证：春秋至秦汉时期的文献与器物研究显示，竽不仅是民间宴乐的“主奏者”，更是宫廷雅乐的“领奏者”，有“竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和”的记载，其演奏甚至决定着整场乐队的起承转合。

在周代的演奏流程中，音乐常以清唱开场，继而奏竽，随后琴瑟钟磬依次加入，最终形成宏大的合奏。竽的声音如“凤鸣”般清亮悠长，既能引领节奏，又能调和众音，堪称古代乐队的“指挥棒”。这种地位延续至秦汉，竽始终是“八音”中“匏”类乐器的代表（因竽斗原用匏——即葫芦制作），与编钟、编磬共同构成礼乐文明的核心符号。

二、从“竽瑟狂会”到销声匿迹：竽的衰落轨迹

然而，竽的荣光并未永续。自汉代起，其地位逐渐被笙取代；至唐代，竽已退出主流音乐舞台；宋代以降，竽彻底失传，史书中再无明确记载。这一过程，既与乐器自身的演变相关，也折射出中国古代音乐形态的深刻变革。

汉至隋唐时期，中国音乐迎来“俗乐”兴起的浪潮。随着丝绸之路的畅通，胡乐、燕乐等更富民间色彩的音乐形式传入中原，琵琶、箜篌等弹拨乐器因音色明亮、演奏灵活，逐渐成为宴乐主角。竽虽仍在宫廷雅乐和云韶乐中保留一席之地，但在燕乐等新兴音乐类型中已难觅踪迹。唐代诗人殷尧藩在《吹笙歌》中写道“玉桃花片落不住，三十六簧能唤凤”，描绘的正是当时流行的三十六簧笙——这种半音笙由浊、中、清三组各12个半音组成，音域更广、表现力更强，逐渐取代了竽的功能。

到了宋代，音乐文化进一步向世俗化转型。教坊十三部作为宫廷音乐机构的核心，仅设“笙色”而无“竽色”，标志着竽在官方音乐体系中彻底退场。此时的笙已完成“逆袭”：从竽的“缩小版”变为独立乐器，材质也从易损的匏斗改为更耐用的木斗、铜斗，演奏技法更丰富，既能伴奏也能独奏，最终成为流传至今的民族乐器代表。而竽因体型庞大、制作复杂（需用完整葫芦为斗，且簧片数量多）、演奏耗气，逐渐被历史淘汰。

三、武王墩考古：寻找失传竽的新线索

竽虽失传千年，但其身影从未完全从历史记忆中消失。2024年12月，安徽武王墩大墓的考古发现，为解开“竽的真容”这一学术悬案带来了曙光。

武王墩大墓是战国时期楚国高等级贵族墓葬，历经一年保护修复，考古队从万余件遗物中拼对出50多件漆木瑟、20多件笙竽类乐器。其中5件保存相对完整的笙竽文物，吹嘴和斗部基本完好，苗管（即插入斗中的竹管）虽破碎但可组装。这些文物的斗部留有14、16或20个插孔，对应不同数量的苗管；部分苗管底端有嵌簧孔，可安装长方形簧片。由于文献中“笙而大者为竽”的模糊界定，考古队员暂将其统称为“笙竽”，但其中很可能包含失传的“竽”。

更关键的线索来自西Ⅰ椁室出土的遣策简（随葬器物清单）。该椁室未遭盗扰，保存完好，其遣策残简记载的内容恰好与5件笙竽类乐器对应，说明这些乐器是墓主生前乐团的核心配置。然而，5件乐器的孔数（14、16、20）与遣策记载的具体名称无法直接匹配，这既印证了“竽”的存在，也暴露了学术研究的难点——如何从形制上区分笙与竽？

武王墩考古项目组长张闻捷指出，“笙和竽的具体区别，是学术史上长期未解的难题”。此前，学界仅能通过文献推测“竽比笙大”，但缺乏实物佐证。此次出土的不同孔数的笙竽类乐器，可能对应不同规格的“笙”或“竽”：孔数多者为竽，少者为笙。若这一推测成立，20孔的乐器或为竽的实物例证，将填补历史空白。

四、古乐器失传之思：竽消亡的深层逻辑

竽的失传，并非孤立现象。在历史长河中，瑟、筑、篪、缶等古乐器皆因各种原因退出舞台。它们的消亡，既有技术局限，也与文化变迁息息相关。

从材质看，竽的匏斗（葫芦）虽轻便，但易干裂、虫蛀，难以长期保存；苗管为竹制，需定期更换，维护成本高。相比之下，笙改为木斗、铜斗后，耐用性大幅提升，更适应长期演奏需求。其他古乐器如磬（石制）因取材困难、携带不便，仅用于宫廷雅乐；缶（瓦罐）本为食器，因功能单一无法成为专业乐器，最终都因“实用缺陷”被淘汰。

从文化需求看，古乐器的兴衰与音乐形态的演变紧密相关。周代雅乐强调“礼”的庄重，需竽、钟、磬等乐器营造宏大氛围；唐代燕乐追求“乐”的鲜活，琵