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小说与小说批评

《三国演义》的受众期待与接受效果

荆学义

内容提要：本文以传播理论和接受理论为基础，对《三国演义》接受群体的类型以及基

本特点进行了分析，在此基础上阐释了《三国演义》不同受众的审美期待和道德召唤，并对

不同受众群体的接受效果进行了解读。

关键词：《三国演义》受众群体期待接受

一般而言，文学传播是形象的传播，它以传递美为其目的，但对于《三国演义》的传播而言，这种

解读似乎又略显单薄。德国批评家耀斯就曾指出：“文学和读者间的关系能将自身在感觉的领域内

①

具体化为一种对审美感觉的刺激，也能在伦理学领域内具体化为一种对于道德反映的召唤。”所

以，《三国演义》的传播不仅仅限于诸葛亮、关羽、曹操诸形象的传播，不仅仅限于叙事美文的传播，

也是一种忠义道德召唤的传播。如果详考历代受众的期待与接受效果，《三国演义》似乎更主要是一

种文化传统的传播，一种伦理道德的传播，甚至是一种自上而下的具有准信仰意义的忠义理念的传

播。

一三国演义《》的受众类型与特征

《三国演义》的受众划分，受诸多因素影响而呈现模糊的状态，这源于三国故事的传播不仅历史

悠久，而且体裁不一、媒介多样，既有民间传说，又有戏剧说唱以及杂史笔记。不同的文本往往面对

不同的接受群体，文本不同，内容深度和艺术质量也大异其趣，浦安迪在《中国叙事学》中指出：“我

们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声

音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更为重要。陈

寿的《三国志》、罗贯中的《三国演义》和无名氏的《全像三国志平话》都在叙述三国的故事，但谁也不

会否认他们是三本截然不同的书。这不仅因为它们各有不同的哲学深度，显示出不同的艺术质量，

体现了不同的时代精神，而且更是因为他们代表三种不同的‘叙述人的口吻’。陈寿用的是史臣的口

②

吻，罗贯中用的是文人小说家的口吻，而无名氏用的是说书艺人的口吻。”不仅如此，就是在说唱

文学传播范围内，不同的文本，其说话人的口吻也有区别。元代至治年间刊刻的《三国志平话》、明代

成化年间的唱本《花关索传》、清代乾隆年间的弹词《三国志玉玺传》不仅属于不同时代，而且说唱特

［德］耀斯、美［］霍拉勃：《走向接受美学》，周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，

①H．R．R．C．

1987年，第51页。

［美］浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，年，第页。

②199615

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《三国演义》的受众期待与接受效果

点亦有区别。

受众的不同不仅仅限于题材、故事和媒介的相异，就是《三国演义》小说范围内，因版本的不同，

其受众也不尽相同。如英国汉学家魏安对《三国演义》的版本进行研究后，就提出一种解读，认为各

个版本与受众之间有一种特定的结构关系，AB系统均为官本或江南本，其读者多来自士大夫阶层，

①

而CD系统均为闽本，其读者多来自小市民阶层。可见江南本和士大夫，闽本与小市民显然存在一

种相对稳定的结构关系。这种划分虽然不尽准确，但解读的基本倾向或方向是有依据的，也是基本

符合明清接受群体特征的。

另外，《三国演义》的接受群体，基本延续了三国故事剧的受众，也大致与戏曲受众相类，而与三

国民间传说和三国宗教故事的受众有明显区别，传说和故事的接受群体基本是下层民间受众，戏剧

受众则包含多层面的社会阶层。但小说、戏剧受众同中有别，其核心是两者对于受众文化的门槛要

求区别较大，小说文本的受众必须粗识文字，而戏剧则文盲受众亦可，没有门槛限制。具体分述如下