【现当代文学史论文】《文体与风格的多种实验--四十年代小说研读札记》.docVIP

　 文体与风格的多种实验——四十年代小说研读札记  钱理群 内容提要:本文在讨论40年代较有影响的三位小说家——端木蕻良、路翎与废名的创作时,提出了一些新的研究视角与思路,并通过对他们在小说文体与风格上所作的实验性探索的具体分析,揭示40年代小说为中国现代小说发展提供的新的可能性。 (一) 提起端木蕻良,人们首先想起的,自然都是《科尔沁旗草原》、《大江》、《大地的海》这样的写“土地与人”的长篇小说,以及《鹭湖的忧郁》、《浑河的急流》这类如杨义所说的写“关东风物”的短篇小说。而这两部分小说都充溢着磅礴的雄浑之气,表现着黑土地上的强悍、粗犷的民魂世风。因此,小说史家们称端木蕻良为“土地与人的行吟诗人”(1),并这样概括他的风格:“雄放中和着一缕忧郁,辽阔中渗着一点哀愁”。(2)这几乎已经成为端木蕻良研究中的定论。《大地的海》写到“北国的旷野”里的“一株独立的秃了皮的大松树”,据说可以把这棵树称作小说的主人公“艾老爹”,他们有着共同的“哲学”:“重的就比轻的好,粗的就比细的好,大的就比小的好,方的就比圆的好,长的就比短的好。小鸟是不会落在它身上的,因为它不懂得温柔。在它整个的生命里,似乎只有望着脚下这草原就够了,除了空阔,它再也不需要任何其他的东西”。我们读到这里,不免产生这样的联想:端木蕻良的创作,是否也象他笔下的这棵“独立的秃了皮的”大松树(以及他的人物艾老爹)一样,只有“重”、“粗”、“大”……,“任何其他的东西”(“轻”的、“细”的、“小”的……)都不存在,甚至不能相容呢?也就是说,端木蕻良的艺术究竟是单一的,还是多元的?这块黑土地,是否只需要能出“重”、“粗”、“大”……的艺术“就够了”,其他风格的艺术就不能产生、也“不需要”了呢?这旷野中光秃的松树的哲学能运用于文学艺术上吗? 赵园在她的文章中已经提到了端木的作品提供了“多方面的可能性”,但她并没有作具体的论证,并且认为“这些可能性却仅仅部分的变为现实”。也有些文学史家(如王瑶、杨义)注意到了端木写于40年代的《新都花絮》、《江南风景》所显示的嘲讽、冷隽的新风格。倒是《新文学史话》(1978年香港版)的作者司马长风别具眼原》的魅力,在于粗犷与温馨的对衬与交织,它一方面写大草原的野性,写杀人越货,奸淫掳掠的土匪,写心如冷钢的大山,写粗鲁愚昧的农民,另一方面又写《红楼梦》式的、仆婢成群的邸府,写那些风月男女的旖旎缠绵,写眼似儿童、心如老人、思想如巨人、行动似侏儒的丁宁,写小姐、丫环们的燕语莺啼……。从粗犷的荒野,进入温馨的闺阁,又以荡漾的春光,进入萧索的秋煞;象从现实进入梦境,又从梦境回到现实,《科尔沁旗草原》正具有这种勾魂的美”。司马长风先生注意到作家的两副笔墨,从“粗犷”与“温馨”两种对立的美学因素的“对衬与交织”中把握端木蕻良的美学风格,强调端木的创作与《红楼梦》的联系,指出端木创作中“梦境”与“现实”的自由出入:这都是抓住了“要害”,能给我们以启发的。但同时也要看到,尽管《科尔沁旗草原》确如司马长风先生所说,包含了温馨、缠绵的描写因素,但其主导性的描写风格仍然是粗犷、阔大的,这也是作家所要表达的“土地与人”的主旨所决定的。这就是说,作家的“轻、细、小”的这副笔墨,必须在另一种题材、主题的作品中,才得以充分的发挥。应该说,这样的作品是有的,这就是端木蕻良于1942、1943年间在桂林写的一批作品:一部分是对童年生活的回忆,除《初吻》(载桂林《文学创作》第1卷第1期)外,还有《早春》(载桂林《文学创作》第1卷第2、3期);另一部分是所谓“故事新编”,计有《蝴蝶梦》(载桂林《文学创作》第1卷第4期)、《雕鹗堡》(发表情况不详),《女神》(载桂林《文学创作》第2卷第1期,),《琴》(载桂林《文学创作》第2卷第3期)等。遗憾的是,这批作品尽管在艺术上有许多新的创造,也达到了相当的水平,突出地显示了端木创作风格的另一面,及其巨大潜力,但却始终为文坛所冷落,甚至没有进入文学史家的视野。几乎所有的文学史著作,不仅过去的王瑶本,唐本只字未提,近十多年来出版的黄修己本,我们的《现代文学30年》,以及搜罗作品最多的小说史专著,杨义的《中国现代小说史》(第3卷)也都阕如。这样的“遗忘”是怎样产生的呢?最初大概是因为这些作品都“与抗战无关”(至少没有直接、正面反映抗战),不为那个时代所重视;以后就成为“惯性”,人们只知《科尔沁旗草原》、《大地的海》这类代表作(代表性风格),而不顾、以至不知其他了。其实,有这样的命运的,不只端木一人,还可以举出路翎。他也是有两副笔墨的:除了人们所熟知的投入、狂躁、酷烈之外(如他的代表作《财主底儿女们》、《饥饿的郭素娥》所显示的那样),也还有客观