第五章 戏曲文学.docVIP

张庚 郭汉城主编.中国戏曲通论.上海文艺出版社,1989年09月第1版. 第五章 戏曲文学 戏曲文学是剧作家按照戏曲舞台演出的要求而写出的书面戏剧样式。从艺术的分类学角度看，戏曲文学具有一定的独立性，是整个文学大类中的一个分类，与诗歌、小说、散文、报告文学等并驰于文坛。一般文学史．文学概论对它的艺术价值的论述，主要体现在文学水平上。而本文所谈的戏曲文学，是从戏曲演出的角度来阐述的。也就是说，是把它作为整个戏曲创作中的一个创作流程和构成因素来看待的。按照目前一般的看法，戏曲艺术的创作分一度创作和二度创作两个阶段①。一度创作即剧本文学的创作，由剧作家来完成。二度创作是以剧本文学为蓝本的舞台艺术的创作，由导演统帅戏曲音乐、舞台美术，表演艺术等创作人员来完成。由此看来，戏曲文学是整个戏曲艺术的基础。同时，它又是整个戏曲艺术综合系统中的一个子系统：在这些子系统之间，它们相互制约、相互作用，形成了一‘个统一和阶的整体功能。 ①也有些同志从接受美学的观点出发，把戏曲创作分为一度创作、二度创作，三度创作三个阶段。三度创作是指观众在观看演出时的欣赏、想象阶段． 第一节剧诗 从某种意义上来说，戏曲文学也可以说是诗的一种，明清之际很多曲论家，都把戏曲看作诗的流变和分支，把戏曲文学的体裁上溯到《诗经》，所谓“诗变而词，词变而曲。。这是一种比较普遍的看法。戏曲是诗，但又不是一般的计，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一，故名“戏曲”，也叫“剧诗”。西欧的古典戏剧也是一种戏剧与心相结合的产物，也叫“戏剧体涛”。中国的剧诗和西欧的戏刚体诗，并无本质上的差异，它们都是主观与客观、内部与外部、时间与空间的统一，但又有各自的特点。中国剧诗的特点，主要表现在如下三方面。一，无体不备的兼容文学。戏剧诗歌是诗歌发展的最高阶段，艺术的皇冠”①。它综合了时间艺术和空间艺术的手段，利用诸种艺术的长处，来尽量减少自己反映生活的局限。故别林斯基又把它称作“最高的艺术体裁”②。所谓“最高”，是指综合程度最高而言，并非指艺术品种的优劣高下。·假如说，戏剧体诗是文学艺术中综合度最高的体裁，中国剧诗(戏曲)则是所有戏剧体诗中综合度最高的戏剧。中国剧诗，山公别林斯基co诗歌的分类和分科”，别林斯基选集》第3卷第76，1页，上海译文出版社1980年版．2Jy 无论是对文学体裁的综合或艺术你裁的综合，都几乎达到了。无体不备”的境界。戏曲文学在文学方面的综合秆度，几乎把所有文学体裁的艺术成分都囊括了进来，诗、词、赋、骈、散文、小说……都被它吸收和融化，作为展开戏剧冲突和塑造人物形象的手段。这一点，孔尚任在《桃花扇小引》中已明确指了出来：传奇虽小道，凡诗、赋、词、曲、四六(指骈文——引者)、小说家，无体不备。至于摹写须眉(指描写人物——引者)，点染景物，乃兼画苑矣。孔尚任这段话，准确地概括了戏曲文学对其他各种文学兼容并包的特性。戏曲不仅把所有文学体裁的语言形式综合了进来，而且几乎把所有艺术样式也都综合了进来，诸如音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技、百戏等，都能为它所用。这一点，比之西洋或歌、或啡、或话的剧诗来，其综合程度似要广泛而多样得多。中国剧诗对各种艺术的综合虽五花八门，但概括起来无非是两类，一是属于时间艺术的。声。，一是属于空间艺术的“容”。古人也是这样理解的：“曲者，歌之变，乐声也。戏者，舞之变，乐容也。皆乐也，何以不官乐?”这是程羽文在《盛明杂剧序》中的一段话。他认为，不要把戏曲作为单纯的文学样式来看待，而要作为综合了。声”与“容”的诸多艺术品种的。乐”来看待。这儿他所说的。乐。，不是音乐的乐，而是对所有艺术的总称。戏剧诗人如何把戏曲剧本当作“乐。来写，而不是单纯当作文学来写，这是剧本文学能否成为戏曲，能否搬上舞台的关键，是艺术上能否成坊的重要一步。为此，明人沈际飞在《题紫钗记》一文中提出了写好剧本文学的三个要点，“以笔为舌，以实为虚，以浑成为变化。”我们不妨在此基础上作些·阐发。·首先，要做到“以笔为舌”。戏曲剧本是为剧中的角色而写蔚嚣占蟹F{`·[|；惑出韭i4十-工／ 的，作者要将自己的笔，化为角色的舌。语言必须“肖其声口。，有人物，有个性。语言要能歌能唱，字里行间，做到抑扬顿挫，错落有致。无论是曲是白，都须“声务铿锵”，富有乐感。要把文学当作音乐来写，伊演员唱起来上口，观众听起来好听。切忌佶届聱牙，折断人嗓子。这就是戏曲文学所要求的“声”。第二，要做到“以实为虚”。这是指戏曲剧本不要写得很实，文字不要太满，要写得简洁空灵，以虚代实，虚实相生，给舞台留出广阔的空间，使演员能自由自在地运用舞蹈虚拟环境，塑造人物。京剧《三岔口》通本没有多少台词，但剧中有如下一段舞台提示：(刘利华拨门，进门，摸索；任堂惠惊觉，搏斗；正在难解难分时，焦赞、刘妻同上，黑暗中任堂惠与焦赞，刘利华与刘