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尋找教學的詩性智慧 　　　　　　　　　　 歐用生 大同大學講座教授 國立台北教育大學名譽教授 一、前言 教學是藝術，教師是藝術家，因此要重視教學中想像、創意、直覺、情意、熱情和敏感性等的意義和重要性。教育學者（Dewey, 1934；Highet, 1於是教學再概念化運動乃應運而生，詩性智慧（mythopoetic）的，許多學者（Doll, 2000；Haggerson, 2000；Kesson,1999；Leonard, Willis, 2008）詩性智慧（表達人經驗的神祕的部份，人從世界創生意義的，但秩序和確定性的，人類經驗的基本的混亂，Eisner（1994；2002；2005。 Eisner（）是複雜的、動態的，反省不是不重要，理論並不是沒有用，它們只能引導，而不能指導只能在幕後，不宜在前台。不是機械的儀式、處方的規則或僵化的計畫的，是從旅程和目的地學來的Eisner（2002）批判這種標準本位的改革（standard-based reform），就像以一種尺寸套在每個兒童上，讓每一個兒童在同一個鼓聲下行方法、進度和目標來學習，是非民主的，不道德的。所以Eisner（2002；2005）藝術活動與目標模式追求可預測性不同，鼓勵即興演奏（improvisation），培養個人的理念，追求結果的異質性才是藝術教育的主要特徵。教學和作曲一樣，要給橫笛機會，鼓勵它們自信的演奏，要給銅管表演的空間，也給小提琴有最多的機會。教學也是一樣，每一個對話都是一種形式的爵士樂，每一個人都是即興演奏者，每一瞬間的創意活動都像呼吸一樣的平常。即興演奏是自發的，不受禁忌、習慣和羞恥心的限制，在即興演奏中自我意識是很重要的，自我與環境和脈絡統整在一起，在過程中學習。所以說，戲劇是看見自我的藝術，所有的人都是演員（actor），也是觀眾（spectator），觀眾（spect-actor）這個字，表示個人參與到社會文化關係的過程中，成為自我觀察的人，即每個人成為浮現的（emergence）認識論的參與者，在成為事物的一部份中求知這些進行？能奏出怎樣的旋律？節奏何時漸強？何時該停止或重新調整？這些是教學的，如果一切，是最高極緻。即興音樂和能否成功的一個要件是，團體的每個人彼此誠心在一起，對中的開放，一直注意到其他的參與者，不斷的傾聽模糊的聲調和旋律，並敏銳的回應。這種社區的團結，要求個人將與他人的溝通置於自我之上，在忘記自我、以發現整體社區經驗的精神下，建構一個共享的現實。這音樂上，後現代教學計畫只是一種結構，提供界線，但界線隨時在改變，而且中有許多的驚奇和發現。驚奇是朋友而非敵人，驚奇本身是滿足的來源，也是學習的源泉。師生與無預期的、無預測的事境遇，發現過去未發現的，想到過去沒有想過的，悅，這些是無法用標準來衡量的。熟悉和儀式帶來保證，但不產生愉悅，冒險和不安全的氣氛才能培養創意，非預測性和非期待性才能豐富想像力，模糊、未知和不確定對創意很重要。Doll, Wear, Whitaker, 2006, p.168） 理性主義的教改革未留給驚奇、想像大部分的學科填滿事實的知識，強調事實、正確、線性和具體性，很少注意到想像。reenchantment）。（Garoian, Gaudelius, 2008）這是藝術創作的開放的、相互關係的過程，與環境維持可持續性的關係，尋找共同的基礎。這種後現代藝術朝向同理心的和諧，不偏向邏輯分析，而引我們到生命的循環，我們是相互關聯的網絡的一部份，而且不是我們可以主導的。這種藝術的再魅化，提供了完全不同的觀看世界和自我的方式。 教學也要再魅化，重新發現其神祕的、靈性的意義，以提供不同的認知和存有的方式。Doll（2000）引用佛陀的教訓來探討這個議題，她提出三種存有，一種像寫在石頭上的字，易流為教條，需被絕對的服從，封閉了腦，僵化了感覺；第二種是寫在沙上的字，沙的基礎有了破裂，雖不因潮水而立刻消失，但仍然是石頭的元素。這兩種隱喻都將存有視為固定的，永恆的，不變異的。Doll（2000）強調，教學不只是教導、訓練、方法或工具，而是我們對知識是什麼的想像：黑暗的、鹹的、明確的、移動的、而且是自由的。這就是第三種存有，像寫在水上的字，這種存有代表後結構的自我，心靈很明確，但一直在變化，用心思、集中注意，但沒有捉住什麼是理想的，不是愛，不是家，不是純粹的，而是語意學的流浪（homelessness），因詩性智慧（理性的、真實的，表達人經驗的神話、故事，ㄧ方面去神秘化（demystification），破壞再現謬誤現實的