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内容摘要
我们在研究士人画审美特质之前,不可忽视确切定义审美机能和美这两个关
键术语的重要性,否则模棱两可的用词往往会模糊研究的真实对象。在康德哲学
的背景中,本文认为,审美是由审美机能和经验对象共同成就的,审美机能是人
类的三种不能再从一个共同根据推导出来的心灵机能之一种,即愉快和不愉快的
情感。美是引起情感上的愉悦的对象。根据作为审美愉悦心灵机能的不同倾向,
美就可以被区分为不同的种类。不同的美会因为对心灵机能的不同体现而呈现出
不同的特色,我们就把这样的特色称作它们的审美特质。由于审美涉及心与物双
方,所以界定士人画的审美特质就包括两个方面:一方面指出它所触及的愉悦机
能,另一方面则是确定作品之美的种属。
我们首先把士人画的审美特质和快适划开了距离。快适是一种沉迷于感官的
愉悦,它的心灵根据是我们的低级欲求机能,属于内指的美。而士人画的审美特
质只与愉悦的那种超越的心灵依据有关。这种超越的愉悦机能,就是《庄子》中
描绘的超然的心灵境界,我们称之为超然的心灵机能。在这一基础上,我们把这
种心灵机能产生的美,分为纯美以及自在美和艺术美。其中纯美和另外的心灵根
据道德理性决定的道德美共同构成超越的美。而自在美和艺术美因为必需依待于
某种特定的经验外物,不能成为严格意义上的超越的美;不过,这两种美的对象
毕竟与经验中不离功利的普通事物不同,至少表现了超离经验的趋向,因此它们
可以视为内指的美和超越的美之间的一个中介。士人画作为视觉艺术,不能传达
道德美和纯美。但是能够表现自在美和艺术美。所以它的审美特质是高于内指的
美,不及超越的美。于是我们就在自在美和艺术美中考察士人画的审美特质。
某些宋人和元人的作品表现了自在美。自在美的形成是以超然的心态将某种
特定的对象推远,对象于是似乎脱离了我们感触直观的把握,从而就显得背离了
现象的身分,宛如物自身;对象这种如其自然式的呈现,就成为自在美。而绘画
同样可以成为自在美的载体,于是在超然心态的观照下,士大夫们的作品从内容
到形式,都一味刊落感性愉悦的锋颖,这样一来,原本在经验之中已经为我们所
熟知的物,就以一种全新的面目呈现在我们面前,由于我们在日常的生活世界中,
把握经验对象的方式是感触直观,如果物象在画家超然心态的观照下被推远,那
么它们就似乎在我们的感触直观把握之外了。而这种与我们感触直观的不匹配、
不适合,恰恰让简淡的士人画,似乎具有了许多无法言说的丰衍意义,而中国绘
画中最喜欢讲的韵味就从中产生了。自在美也可以称之为自然。而体现自在韵味
或自然的作品就叫作逸品。体现自在美的士人画可以分为两类。一类既表现了自
在美也表现了艺术美,以传闻中宋初的李成和仍有作品存留的宋人王诜代表。还
有一类就是较为纯粹的自在美,元代倪瓒较为典型。
许多明清画家的作品体现的是另外一种具有超越指向的美,艺术美。为了避
免引起不必要的歧义理解,我们必需重申艺术和艺术美的定义:当外在对象进入
审美的视域时,由于诸认识能力不再成为审美对象的普遍规律,也就没有被给予
的普遍,于是借助于反省判断力为特殊的对象寻找普遍,在这个过程中就发现了
多种可能的方向;对象在每一种方向中都表现出与认识对象完全不同的合规律
性,我们称这种合规律性为艺术,对象就成为艺术美。因此艺术美偏重于指技巧
规律,属于技术层面。所以“艺术美”与“艺术能够表现的美”这两个语词决不
是同义的。艺术之引发审美是这样:艺术家为艺术赋予某种规律,使得艺术品在
形式上不同于经验中的事物,于是这种陌生化的技巧就仿佛使艺术品从经验中超
离出来了,这种超离触动了我们内心超然的心灵机能,于是产生审美。而艺术美
就是通过突出艺术自身在知性层面上的规律,在形式上产生出一种效果,抵消愉
悦感官的快适。由于成就艺术美的心灵机能有知性、想像力和反省判断力以及品
位。所以,表现士人画审美特质的艺术美又可以分为两种,一种是依靠在摹仿审
美范型的过程中磨练出的熟巧的知性能力和淡雅的品位,造成由合规律性带来的
愉悦:一种完全依靠反省判断力的敏锐天爿‘,造成由合规律性带来的愉悦;明清
以来,画家们就是通过对笔墨形式的讲求,产生了这两种类型的艺术美,代表了
中国士人画的又一种审美特质。明末董其昌和清代四王是知性和品位型艺术美的
代表。而董其昌则在其中相对更偏重于品位,四王则以知性能力胜出;八大无疑
是体现反省判断力型艺术美的最高典范;石涛也是这一类型中一位异常出色的画
家,不过,两者的区别在于,八大充分表现了反省判断力的合规律性,石涛却侧
重于抒发反省判断力带出的自然生命
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