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童年的记忆——张晓刚《大家庭系列之童年》赏析 ? 盛葳 \ Sheng Wei ? 作为中国当代艺术界最引人瞩目的艺术家之一，张晓刚的艺术创作一直不断地吸引着艺术家、批评家、经纪人、投资者、爱好者的眼球。从上世纪八十年代早期带有伤痕、象征和神秘主义色彩的绘画开始，经历“新具象”展、“中国经验”展，直到今天，张晓刚的绘画中一直充满着内/外、个人/历史、公共/私密之间的张力。我们今天看到的张晓刚比较成熟的风格大约始于1993年，此时正值中国现代艺术的一个转换和过渡期，“85新潮美术”的激昂已悄然落幕，新的艺术潮流和动向尚不明确，大多数艺术家在渡过这一苦闷时期的同时，也进行大量不同方向的探索。张晓刚的第一件“大家庭”系列的作品正是产生于这样的背景下。艺术家的眼界不断扩大，并试图走出纯粹“绘画性”探索的现代主义窠臼，或许正是放弃对技法的迷恋才使得张晓刚更深刻地意识到“观念”的重要性。这些作品几乎都是用几层薄薄的色彩铺就而成。无论就风格而言，还是就主题而言，这些作品最为明显的一个取向就是摆脱了上世纪八十年文化启蒙时热情、激进却略显空洞的形而上理想，更多地回归到中国在一个变革期的特定情境中来。 大多数批评家都注意到了“大家庭”系列对历史的当代陈述，认为他所描绘的家庭肖像尽管充满了家庭似的个人经验，但同样反映出那一时期中国家庭在集体主义意识下的普遍性。艺术家曾经在谈及他所利用的图像资源时说到：“1993年我刚开始画‘全家福’时，是基于被旧照片的触动。我无法说清楚那些被精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。” 他所强调的“修饰感”正是那一时期中国几乎所有家庭都具有的普遍特征。 因此，张晓刚的绘画既是他们那个时代每个人个体、私密的回忆，同时又可以看作一个时代的缩影。画面呈现出来的二元张力正是批评家们所看重的。在表现的方法上，张晓刚放弃了激烈的、带有表现和象征主义倾向的技法，而归于一种平涂/平合的方式，这种方式在表达中国人内省、中庸、敏感性格的过程中显得相得益彰。对于人物的眼珠，艺术家采取了一种特殊的画法。与人物主体和背景略微雾化的手法不同，他将眼睛描绘得带有晶亮、突出的玻璃质感。艺术家对眼睛的刻意雕凿或许与他早期对生命本身的关注一脉相承。张晓刚的这幅《大家庭系列之童年》也充分体现了这一点。 张晓刚1998年创作的这幅《大家庭系列之童年》同样受益于他上世纪九十年代初期在艺术观念和绘画语言上的转变。不同的是，这件《大家庭系列之童年》作品放弃了家庭集体照的图像，转而描绘了一个同时代的儿童纪念照。对于大多数中国人而言，记忆中都保留改革开放以前在公共照相馆留影的印象。全国各地的照相馆大同小异，几乎有着和“家庭照”同样的标准化模式，诸如画面中“木马”这样的玩具，是每个照相馆都必备的，专门用来进行儿童摄影的道具。因此，《大家庭系列之童年》在表达艺术家的个人记忆的同时，也从一个局部反映出特定时代的特征。德国哲人尼采曾说，“人之所以为人，那是由于记忆的存在。”而且，正因为有记忆的存在，人才能确立自我在今天的坐标。因此，在将张晓刚的作品看作一种历史记忆的同时，也可以从中反观今日。一面是经由时间流逝的沧桑，一面是繁花似锦的当下。在这样的语境下来阅读这件内心独白似的作品，颇耐人寻味。而如果观众熟悉艺术家的创作路程，也不难发现对记忆的关注和早期对生命、人性关怀之间的联系和发展脉络。 lot 154 张晓刚 《大家庭系列之童年》布面 油画 1998年 Zhang XiaogangCHILDAOOD WITHIN THE BIG FAMILY SERIES130×100cm估价/Estimate：RMB 8,200,000-9,500,000