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新时期蒙古族电影的文化与艺术问题 口海日寒 一、引论：何谓蒙古族IL-Ip3 概念的界定是任何研究的前提和基础，只有研究对象明确， 研究范围清晰，才能保证研究结果的真实可信。在开始讨论蒙 古族电影的文化与艺术问题之前，我们有必要对“蒙古族电影” 这一概念做一个比较清晰的界定。我们所谓的“蒙古族电影”基 于三个相辅相成的原则：文化原则、作者原则和题材原则。首先 是文化原则，这是个根本原则。蒙古族电影首先必须是真实地 展现了蒙古民族的现实境遇、历史命运、文化心理、文化精神、文 化处境和社会理想的电影。它是从蒙古民族的文化出发，表达 了蒙古民族的生存世界的电影。其次，电影的主刨人员必须有 民族文化身份，我们这里强调的是文化身份，而不是“血缘身 份”。因为民族电影是一个文化学的概念，导演或编剧的文化身 份决定了一个电影的出发点是否是一个民族的自我表达。再次 · · 213 ◆◆◆论草原文化 是题材原则。蒙古族电影必然是展示和表达蒙古民族的文化世 界的电影，是通过电影的方式表达自我的行为，只有本民族题材 才能充分保证民族文化的自我审视和自我表达。依照这三个原 则我们可以清晰地看到，“蒙古族电影”并不等于“蒙古族题材电 影”，就拿新时期拍摄的电影来说，谢飞执导、张承志编剧的《黑 骏马》，冯小宁编剧、执导的《嘎达梅林》，宁浩编剧、执导的《蒙古 乒乓》等均不是蒙古族电影。还有蒙古族身份的主创人员参与 制作的，非民族题材的电影，如宁才执导的《红色满泔里》、哈斯 朝鲁执导的《剃头匠》等就不应该算作是蒙古族电影。之所以要 强调“蒙古族电影”这一概念，是出于这样的考虑：第一，多年来 过分强调“民族题材电影”的提法，使民族电影的本质被抽空，民 族性被降格为民族特点和风情，民族题材成为了不涉及本质的 景观和装饰，成为猎奇或炫奇的一种常用方式。强调“民族电 影”有利于民族电影的自我回归和自我指认。第二，有利于民族 电影找到正确的基点，成为民族文化的一个组成部分，促进民族 文化的全面发展，进而促进中华多民族文化的共同繁荣发展。 按照这一原则衡量，新时期以来摄制的很多蒙古族题材影片都 应属于蒙古族电影的范畴，如：《祖国啊，母亲》(1977年)、《阿丽 《成吉思汗》(1986年)、《骑士风云》(1990年)、《东归英雄传》 (1993年)、《悲情布鲁克》(1996年)、《一代天骄成吉思汗》 风中的马))(2005年)、《尼玛家的三个女人》、《长调》、《成吉思汗 的水站》等。下面就上述电影试展开讨论。 ·214· 新时期蒙古族电影的文化与艺术问题．I．．．- 二、蒙古族电影：自我的确立 新时期以来，随着蒙古族电影人才的成长，具有民族身份的 主创人员参与的民族电影逐渐增多，成为新时期中国电影界的 一大景观。直至上世纪80年代末，蒙古族导演独立执导的影片 还很少，蒙古族主创人员主要是以编剧或演员等身份参与民族 电影的制作的。而到了90年代以后，蒙古族导演独立执导的影 片逐渐成为主流，诞生了以塞夫、麦丽丝、宁才为代表的新一代 优秀编导人员。30年来，蒙古族电影在艰难的探索中逐渐成 长，走过了一个寻找自我、回归自我到确立自我的过程。纵观 30年的蒙古族电影，可以清晰地看到三次范式的转换过程：政 ．治寓言电影——民族寓言电影——文化寓言电影。 (一)政治寓言电影(20世纪70年代～80年代中期) 新时期拍摄的《祖国啊，母亲》(1977年)、《阿丽玛》(1981 年)、《母亲湖》(1982年)、《骑士的荣誉》(1984年)等均属于这一 模式。诠释政治观念，达到意识形态宣传的目的是电影的核心， “民族”只作为被叙述的客体和接受的主体才有意义，民族性只 限于民族特点、民族风情、地域特色的浅层。形成了一个固定的 叙述模式’：二元对立(革命／反动)、三股力量(共产党／国民党或 日本帝国主义／蒙古民族)、两条道路(社会主义／资本主义)。这 一时期的蒙古族电影，只是主流政治寓言电影的一个变体，因其 浓重的意识形态色彩，民族性并不明显。 ’