何新论中国画的古典精神与当代画风的没落.docVIP

何新 论中国画的古典精神与当代画风的没落 （《何新画集》自序） 1、 传统中国画的修习，与西洋绘画似大不同。 西洋画必须自素描入手。由明暗、色彩、造型而寻求模拟真实之效果，尽管有一百年来现代派艺术的种种变相，但模仿与写实，则始终仍是西方造型艺术的正宗与主流。 中国画则不必由写实入手。古人谓“书画同源”。书法自古被认为是绘画的基本功。这是具有深刻原因的。中国书法具有一种汉字结构所特有的抽象美。从技法角度看，中国画首先寻求学习掌握的是笔墨。 谢赫六法将“气韵生动”及“骨法用笔”置于“应物象形”之前。“气韵生动”是讲墨法。一个“骨”字则古今聚讼纷纭。从语源角度分析，“骨者，勾也，刚也”（清儒有此说）。因知骨法用笔，涵义有二，一是讲勾线，一是讲线形之劲韧。 气韵生动及骨法用笔先于“应物象形”，表明中国画把注意笔墨看得重于模仿对象。应物象形是其表，而最终旨归，则在超越实在的形象，运以抽象的笔墨，达到抒写胸中逸气、解放精神性灵的虚拟境界。 2 绘画与造型艺术本来是人类抽象能力达到高度水平的产物，是思维高度抽象化的产物。史前艺术并不原始。新旧石器时代的划分恰恰是一个分水岭。 所谓“新”石器时代，实际意味着美的自觉意识和艺术的创生。 我们观察新石器时期的洞穴及岩画艺术，不能不惊讶其表达的简括和洗练——简到不能再简的寥寥几根线，几个色斑，就能那样准确而丰富地表达出动物、人类以及狩猎，战争，舞蹈和节日的欢庆活动。所以包括梵高、塞尚、马蒂斯、毕加索等现代派大师，都曾试图从儿童艺术和非洲、大洋洲原始艺术中寻找灵感的源泉。 清人周棠táng《画品》云：“形不可尽，取之以神。”所谓神，即神通，明清以来一直被看作中国绘画艺术的至高境界。这一境界，正是超越真实与写实的境界，正是一种抽象境界。 石涛云：“法于何立？乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”这里之所谓“一画为法”，不仅讲的是诸法归一的统一性，也讲的是中国写意画的抽象性。 3 美，就这个字在汉语语源中的本义来说，与舞蹈之舞字同源（舞、美古言相通，其连绵辞即“妩媚”），而其字形则写照着一个头饰长羽而舞的人形。（《说文》所谓“羊大为美”，是错的。）。美感起源于舞蹈，而舞蹈本来是一种人体律动的表现，一种节律和通神的运动。 可以说，对中国艺术来说，美从来不被理解为一种静态的实相，而是被理解为一种有律动的主体表现。这种美学观，是极其具有现代性的。 通观中国古代绘画传统，可以认为具有两大特点， 在一极是追求形式表现上的装饰性。中国画的这种装饰性，具有视觉上的曲折，律动和跌荡的效果，可以看作以线条与色彩为音符的音乐（彩陶艺术及商周青铜器纹饰，是最具典型特色的古典绘画音乐）。 在另一极，则是借笔墨以抒写性灵的抽象象征性。王维以禅悦之意首创纯水墨画。 尽管宋代院体绘画仍以贵族主义和装饰写实主义为主流，但米芾、苏轼已经在倡导和实践着突破之。 明清以下，陈白莲、徐青藤以无法破有法，以我法破万法高张起叛逆的旗帜。经历世变后的清初四僧、扬州八怪、担当和尚等大师迭起倡导，中国大写意文人画乃一反盛清四王、郎世宁所代表的皇家装饰写实的贵族主义、古典主义的主流，而别创出一番新境界。 其流风所被，到晚清民国之际写意一派反成中国近代绘画中的主流。其代表性大师如吴昌硕、任伯年、蒲华等海上名家辈出，又有黄宾虹、齐白石等写意大师名擅一时； 到今天，世俗意象中的所谓中国画，几乎只知道有写意一派，竟几乎不知古典中国绘画中原也有写实主义、贵族主义和古典主义之传统也。这其实又是另一种偏颇。 然而，从抽象艺术装饰主义、写实主义演变到写意主义，画学主流的转变反映着文化精神的流变，与古典中国哲学与宗教具有深刻的哲学联系。 中国古典之绘画传统确实体现着深刻的中国人文精神。而其与西方古典写实艺术的主要差别，实际也正是东方审美意境与西方审美意境的差别。 西方自希腊时代就侧重艺术的现实感，以模仿客体为特征（魏晋画风中有所谓“曹衣出水，吴带当风”，当时画技中也曾受到犍陀罗及希腊艺术的写实影响）。与西方艺术风尚不同，中国艺术更追求一种超越的旷达，不惜作自说自话的主观陈述。中国的许多哲学和艺术家们，试图以表达的不确然性，去把握在他们看来，终极意义始终存在着问题的字宙和人生。 4 中国绘画，在上古本来也曾具有一种宗教和政治功能性的起源，是礼教的工具。它的使用，一是助成教化；一是“铸鼎象物，百物为备，使民知神奸”。这种功能主义的艺术，是一种被动的艺术，社会的艺术，集体伦理的艺术。 但唐宋以后，中国画中出现写意文人画，则意味着绘画功能的重大转变。绘画由伦理教化工具转到士人和诗人表现个性抒发胸中块垒的自由表现。此一流派在明清之际出现徐渭、四僧、