博山样钩沉─两汉至唐代绘画中的石法研究.pdfVIP

中国美术学院—中国画系—孔繁轩—《博山样钩沉—两汉至唐代绘画中的石法研究》 第一章 尴尬的研究现状——举步维艰的山水画溯源 对山水画原点的追溯是研究中国山水画发展历史难 以规避的问题，但让人无奈的是，在这一重大问题上的研 究成果却是常常让人失望，不少研究文章若非隔靴搔痒， 便是难圆其说，研究之路举步维艰，争论分歧无处不在， 原因有客观的，更有长期形成的主观定势。 原因大致有以下几点： 一 唐代以前的绘画极度缺失，至于与山水题材有关 的绘画作品更是凤毛麟角。存世卷轴画以托名伪作或后世 摹本为主，往往妨碍研究。纵有了合理推测而往往遭受“无 有证据”之指责。而无理之说则往往可假借伪作逞一时之 凶。 二 对山水画概念界定的模糊使得可供研究的绘画作 品难以充分发挥作用。日本学者伊势专一郎在昭和八年十 二月刊行的《自顾恺之至荆浩支那山水画史》一书中说的， “中国山水画之发端，今不能不求之《女史箴图》”。此书 因为年代与国域的问题全书尚未览阅，故不知全文大旨及 其优劣得失。但若排除前后文，而就看这一论点，所言还 是比较公允，并提供了一条研究方向。但傅抱石先生在 1933 年的《论顾恺之至荆浩山水画史》一文中却层层批驳， 虽也合乎逻辑，但问题之焦点却落在了如何界定“山水画” 上。伊势专一郎只云要“求之《女史箴图》”，而傅抱石却 问“顾恺之可为山水画之祖乎？”以此一问便排除了《女 史箴图》中山川部分的可研究性以及其与中国山水画之间 的重大关系。像这样将问题转嫁至“山水画”概念界定的 现象至今仍多。 三 再如众多器物上的纹样或绘画往往被归类为工 1 中国美术学院—中国画系—孔繁轩—《博山样钩沉—两汉至唐代绘画中的石法研究》 艺，被大大忽略。如陈传席在《中国山水画史》中所言， “……以上所记，不过是工艺、染织、地图之类而已。不 可认真的算作山水画。”其实，是不是算作山水画另当别 论，但其作为研究参照物的价值绝不应被抹杀，其所著《中 国山水画史》宁可选择不少伪作来作为其引证对象，而不 将可靠实物加以比对研究，岂非刻舟求剑？他甚至说“王 逸《楚辞章句·天问》篇中，王延寿《鲁灵光殿赋》中， 东晋王子年《拾遗记》中，都有壁画或地画中的图画天地、 山川、四渎五岳等记载，然则所记之画或过于原始，不能 算作山水画，或过于荒诞，不可信。”这些都是不负责任 的主观臆断，自行的把研究范围局限了，而持这类观点人 为数不少。复如建筑，器物，墓室之绘画，今人多指其为 工匠画，定与当时名家绘画相去甚远。这显然是受唐宋以 降文人画思想的影响，而殊不知“顾陆吴张”以及其时画 论所载之名姓，究其社会职属，正多是画工画匠。 四 画史画论的贡献与痼疾同存，某些观念长期误导 人们。 古代画论中的某些观点十分主观和片面，但由于其权威性 而长期误导“上古”绘画的研究。更兼适逢西方进化论大 行其道的当今，不少片面的论断在今天很容易得到支持。 举例而言，谢赫在品评卫协时称“古画皆略，至卫始精”， 虽是说有夸大之嫌，但联系上下文不难判断，这更多的是 在突出卫协的高超画技。但在今天很多学者在发表的文章 中借此认为上古绘画大多稚拙，是因画技不成熟所致。但 其实只要仔细推敲，这种观点实无什么坚实的立足点。说 “皆略”无非说那时的绘画大多简略概括，我们从一些汉 代壁画上也的确容易得出这样的结论，但拿马王堆 T 型帛 图 1 导引图 局部 画以及西汉的《导引图》（图1）来看，造型精准，用笔用 线不苟分毫，对象与对象之间安排严密，岂可论不精？甚 2 中国美术学院—中国画系—孔繁轩—《博山样钩沉—两汉至唐代绘画中的石法研究》 至再往上追溯，1974——1975 年在秦都咸阳发掘的砖刻凤 纹（图 2 ），流畅的线条刻画出的却是华美生动的形象，只 不过不是毛笔画下而是直接刻出的罢了。由此可见，定有 不少同样高水准的绘画艺术为历史所封尘，其数量定是可 观的。而我们之所以看到的多为概括简略的绘画，当然是 因为高水准、高规格的绘画、工艺等艺术在当时只能被特 定阶层所拥有，高级艺匠也只能出现在上层阶级左右，阶 图2 砖刻凤纹 秦 级越低，为其服务的画手水平则越低。而