现代陶俑风格.docVIP

现代陶俑的风格——十三种 现代艺术风起云涌的流派，在现代陶艺中都留下了深深的痕迹，他们只是在同一时期的同一思潮下的不同媒介的表达而已。我们根据时间 的发展顺序和不同流派，将现代陶艺划分为十三种风格。当然有些艺术家是无法归类的，如杜尚和博伊斯。陶艺界也是如此，众多的流派 和风格也很难将各种陶艺作品和现象纳入其中，况且各种新思想、新 材料和新工艺层出不穷，使现代陶艺呈现出自由、多元和综合的发展趋势。 (一)装饰风格 装饰应用于陶瓷艺术在世界范围内，都拥有悠久的历史和传统。现代意义的装饰风格具有“工艺美术运动”和“新艺术运动”的色彩。为 了抵制“没有灵魂”的机器世界，威廉·莫里斯企图借力于民间的传统手工艺来寻求艺术的未来。在莫里斯的影响下，1920年代装饰 风格首先在日本出现，一批艺术家类型的工艺人才脱颖而出。他们摒除了代代相袭的制陶习惯，从民间陶瓷中广泛地吸收营养，形成个性 鲜明的民艺派和技艺派。在欧美，现代装饰风格在莫里斯的影响下形成了典型的西方装饰风格。代表人物是挪威的阿洛奈·奥赛、英国的 皮特·林。 奥赛的作品是唯美的。他一直采用最为传统的辘轳成型方法，严格而执著地在容器性造型上不断深入探究。他的作品薄而轻，大部分都有 透光感，这种“薄胎瓷”很容易让人们想起中国的景德镇瓷器和唐山的骨灰瓷。他的作品没有太复杂的造型，简单而舒展流畅的外肠讲究 的口部与圆底是他的偏爱也是他作品的特点。在装饰上，奥赛作品的莹润精美风格主要源于其独特的装饰工艺。造型经素烧后，用漆片溶 液将设计好的装饰纹样描绘在坯体上，然后涂抹水溶性金属色料，再上透明釉经高温烧制而成。被涂漆片溶液的地方，由于隔离了色料与坯体，烧成后显现瓷胎本色，其它地方则根据不同的水溶性金 属色料而显现不同的色泽。当然，要达到这种效果还有诸多方法，如用蜡、胶代替漆片溶液，但这些的前提都要经过再次素烧后才能上透 明釉，否则会出现缩釉缺陷。 皮特·林的容器有一种美的“过分”的感觉，造型简单到了几乎已是极限的程度：碗状形态，敞口，小足，均使作品有股向上的力感，挺 拔中极见精神。装饰性的色彩纯度极高，在黄、蓝、黑的主调里采用明度和纯度的变化，作品自身的光感交替足以让人忘情，而随着光源 的不同，如自然光、灯光、直射光与散射光的变化，更使作品显出不同的迷人色彩。或夕阳西下，或朝霞初升，带给你登临山顶、极目远 眺的空阔意境和拥天地山水于胸怀的浩然之气。应当说，他的作品具有女性化倾向，过分的美使作品染上了一丝“媚”感。也许正是这种 “媚”的美感才使他作品中的超然“风景”得以进入人们的心灵，拉近了幻觉与真实之间的距离。 (二)容器造型的新生 在当今世界陶艺界，尤其是以年轻陶艺家为主体，普遍存在这样一个观点，那就是提起陶艺似乎并不包括容器性造型作品。这不能不说是 个认识上的误区。在当今强调艺术家的个性，强调艺术风格的标新立异的大环境中，由于雕塑性语言所具有的独特优势和表现力而成为陶 艺创作的主要方式。但容器性作品的发展和创新，由于多了一份与传统不可分割的亲密联系反而显得弥足珍贵，不仅需要艺术家付出更多 的辛劳，也需要艺术家具备更高的修养和足够的勇气。在这一领域，取得令世人瞩目的成就并倍受人们崇敬的当属英国的瑞·露西和考帕·汉斯。露西从30年代、汉斯自40年代起，一直从事着容器 性作品的创作和研究。他们并未像日本的八木一夫和美国的沃克思那样，以一种突变的方式旗帜鲜明地远离传统，而是从容地在极大的限 制中寻找属于个人的表现空间和表现形式。他们的作品虽然还保留着明显的容器结构，但在造型的线形处理上利用不同的变化和组合，寓 大动于大静之中，加上釉色和肌理的极富创造性的发现和应用，使作品无论在形与色及审美上均具有一种人让心动的美感。这种美感我们 无法在传统意义的作品中去经历，这就赋予了其作品清晰的现代意义。正由于他们的贡献，露西和汉斯被公认为现代陶艺的泰斗，并影响 着无数的后来人。 生于60年代的英国陶艺家简·帕瑞门的作品几乎全是容器型的，口部宽厚，没有我们习惯的瓶足。工艺严谨，造型考究，形制虽然不大 (大都在20厘米至30厘米左右)。却充满量感。无论是俯视或平视，作品的外形都值得细细品味，其真正的魅力正是存在于这看似简 单的容器之中。简的作品所采用的几乎都是手工压模的方式，通过不断的刮削工艺来完成造型。在用匣体或陶瓷片覆盖进行980℃的素 烧后，再用石蜡及氧化金属色进行装饰，然后用木屑、碎纸、干透的动物粪便等易燃材料进行熏烧，约在850℃熏烧的过程中，被石蜡 处理过的地方形成斑驳的色彩效果，而燃料中的一些有机物质和色素也或多或少地附着在作晶之上，使作品的丰富色泽更加具有非人力可 为的自然美感。最后打蜡上光，完成全部的工序。简的创作灵感采源于古代凯尔特族陶器以及古老的非洲