“三远法”之意和技.docVIP

论 文 提 要  中国山水画从魏晋南北朝发展 到北宋，无论从技法来说还是从画论 上来看，都业已成熟。其标志就是北 宋神宗时期郭熙提出的“三远法”， 即高远、深远和平远。 魏晋南北朝只是中国山水画的 创始阶段，尽管画技还不够成熟，但 在理论上已有探索，其中最重要的成 果是谢赫的“六法”论。“六法”论 中经营位置即构图的观点，是“三远 法”之雏形。从“近大远小”的视感 出发，顾恺之着眼于“高远”一路， 宗炳尝试于“深远”一途，王微揣摩 于“平远”一道。迨至盛唐，山水画 风始变，由“咫尺千里”走向“咫尺 重深”，此时山水画不断进步的原因， 是因为它从象征性、装饰性走向了写 实性，也因此促成了描绘技法上的突 破。从五代至北宋，山水画臻于成熟， 其风格也更加适合于北宋士大夫阶 层和文人的情趣和理想境界。神宗时 的郭熙，经过多年技艺训练和思想酝  酿，在画论《林泉高致》中提出山水 画创作的技术原则——三远法。实不 啻为中国山水画创作之高度概括和 总结。郭熙论“三远法”，特为透示 出“平远”的重要性。 “三远法”表三远，三远本身就 是诗，就是意境。如果从中国古代人 格美的意义上来表现这种意境，那 么，孟子的“泰山岩岩”可象征高远， 老子的“惚兮恍兮”可象征深远，庄 子的“游无穷”可象征平远。依徐复 观的看法：高、深有其刚性，平有其 柔性。本文以为：高与深正好表现为 刚柔两端，平则起中和之作用，这正 好形成一个“正反合”的合理结构。 由此看来，平远一法，更具主动性。 沈括提出“以大观小”的观点，此观 点实际含“由博返约”义，依老子， “由博返约”是从事上升为理，从现 象返还到境界，此境界借用佛教唯识 学的说法叫做“内境”，于绘画，我 们不妨叫它为“意境”。如此，画家 的主体意识被凸显出来。 中国山水画的构图，要求远取其 势，近取其质，势比较抽象，质比较 具体，从抽象到具体之间，我们有一 个图型（Schema）。图型是康德知识 学中的重要概念，它可以用符号来表 示（如“５”），并可以收摄其类（如 “犬”），在中国山水画中起图型作用 的，正是“三远法”。依康德知识学， 观念（Idea）、图型和所概括之对象， 三位一体。取这种理解来说明中国山 水画的创作要素，就可以安排为：意 境、三远法、技术（艺）。意境在这 里有其“观念性”，我们可以把它叫 做“审美观念”；技术（艺）在这里  表现为“工具性”，而作为图型的“三 远法”，在这里找不到象在知识学范 围里所对应的符号，显出其本身的 “不确定性”。此“不确定性”是一 个被动的说法，若采取一个主动的说 法，我们叫它“自由性”。我们可以 得出结论说：一方面，正是因为作为 图型的“三远法”之“自由性”，保 持了创作上的差异性，使中国山水画 之创作呈现了一派“百花齐放”的繁 荣局面；另一方面，作为图型的“三 远法”之“规范性”，保证了把意境 与技术（艺）整合为一有机整体的“必 然性”，使人人从山水绘画中获得了 审美的“共通感”。  论 文 关 键 词  三远法  意境  图型 “The Method of Three Long-sightedness” with respect to the Aesthetic Ideal and Artistry (Abstract of the Thesis)  Developing from the Wei Jin and the Northern and Southern Dynasties to the Northern Song Dynasty, either with respect to artistry or to art theory, traditional Chinese painting had become mature．Its sign was “the method of three long-sightedness”, i.e. high long-sightedness, deep long-sightedness, and smooth long-sightedess, presented by Guo Xi during the period of Shen zong in the Northren Song Dynasty. The Wei Jin and the Northern and Southern Dynasties were only initiative stage of the traditional Chinese painting, in spite of the immaturity of painting artistry, people had made exploration in ar