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全球化消费主义中的传媒话语4行政论文范文大全 全球化消费主义中的传媒话语 四 公共空间中的当代影视问题 电视传媒的负面效应正在加速意义的消解工作，在这个意义上，后乌托邦已然在大众传媒的网络时代中来临。然而，面对着一系列问题的现实态度，不应是拒斥当代传媒，而应是深入探讨大众传播中文化策略问题，探讨意识话语权力和接受心态的互相制约问题，分析因传媒而加速并扩大的第一世界对第三世界的文化后殖民主义问题。通过这一可行性方式，也许我们能够清醒而健康地直面意义进行对话，实现真正的多元多维的心性交流。 一，后乌托邦时代的当代电影。 面对中国电影的市场化、技术化和国际化，以及有人称为的后殖民化，学术界对近十几年的电影文化景观的万花筒还是众说纷纭，莫衷一是。电影究竟是精英艺术，还是大众化和大众性商品？是现代文化工业生产，还是后现代当下欲望复制？是主旋律意识形态的宣传体，还是当代个体身体欲望的展示？甚至是后殖民语境中的文化被看？这不仅意味着电影中心意义的消散，同时意味着政治意识形态向消费意识形态的转化中，已经没有一种共识性的看法能够被人们广泛接受，没有一种价值观能放之四海而皆准--后乌托邦时代的平面化场景，在电影这一文化前沿，不断变幻着旗帜。 在这种持续性的文化震荡中，电影文化审美谱系事实上已经分裂。这一状况导致了学界长期的争论。肖鹰认为：文化工业的时代是大众传媒的时代--机械复制时代。第五代电影的处女作《一个和八个》和成名作《黄土地》（导演，陈凯歌）的开拓工作是把电影叙事性降到最低限度，而把它的造型性（摄影）强调到极点。当西方人在定点拍摄和雕塑效果的镜头中看红色中国的风俗画，中国人确遭遇了几乎凝滞的节奏中所传递的难以承受的暴力与性欲冲动的持久震慑。对原作故事场景的极端简化和挪位，只是为了强化背景的符号价值--背景完全寓意化。与此相应的确是对原作的文化内涵的极度削弱。事实上，通过极限抽象把几个基本的文化元素（生命、死亡、暴力与性）符号化为压抑与反叛的意识形态化的癫狂表演，是《红高粱》导演的系列影片的全部文化寓意或动机。可以说，通过制作对于现实和情感双重的虚假性，文化工业不仅自身成为虚构和矫情的机械表演，而且把虚构和矫情确立为大众基本的生活模式和个人话语代码。在这个意义上，文化工业不表达感情，但是，它激发欲望。 这一看法，从时代文化批评的层面对当代电影的市场化和技术化加以审视，对电影的文化编码的内在机制加以揭示，以敞开电影革命--从情节到造型、从故事叙事到视觉符号、从中国视界到西方世界。这种审视无疑是严格的甚至有些苛刻，但是，其中充盈的人文情绪已然反映出论者的精英主义和理想主义的批判立场。 而另一位研究者的客观中性研究立场，使得其描述具有了某种历史纵深感。而且正由于具有了这种新历史视野，又使其能够在电影固有秩序的拆解中，看到论者对大众话语权力结构和商业文化逻辑的重新解读的眼光。尹鸿认为：从80年代末开始，中国社会发展进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化，加固了政治的一体化体系；另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会、政治、经济、文化的各个层面。处在政治/工业/艺术/意识形态/商品/美学这样一仆三主的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长。这时期的一个特殊现象是新民俗片的大量出现，但并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。这种类型为中国的影视提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民俗性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事。 两位论者的分析精彩而重要。然而，在此基础上我想进一步追问：为什么中国电影在90年代在寻找自己的电影本体性的同时，所形成新的文化体验方式会采取同过去电影史的中断或告别的方式？为什么在中国走向现代化的大都市里，却频频出现这类乡土影视片--新民俗片？为什么在导演的文化策略中，往往要将这类展示乱伦偷情、落后文化的东方主义景观去赢得西方人的赏识？为什么中国有实力的导演总是不在乎城市电影（夏钢是一个例外），而总是要到山野荒谷中去寻求蛮荒暴力的灵感，并以在西方影坛获奖作为自己创作的巨型想象和基本出发点? 我以为，这种告别过去的文化选择的定位在于两方面问题：其一，以西方的制造看与被看的原则为基本方略，对中国风情的东方主义再塑形是为了西方主义的文化审看要求，