全球语境中的戏剧、舞蹈和性别.docVIP

全球语境中的戏剧、舞蹈和性别 性别与表演的主题并不算新，但很少有人研究性别如何在全球语境中被重新构造的问题。戏剧和舞蹈中常常有分别为男性和女性指定的角色。从传统意义上说，这些角色为阳刚之气和女性气质的表演提供了机会，但它们不同于男性和女性的表演，前者是文化的，后者是生物的，两者不一定等同。 跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但较为少见的是女人扮演男性角色（如中国“戏曲”）。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色，人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对，但个中因由却从未被考查过。 学术及艺术界对性别主题重要性的关注来自于全球性的女性意识的关注。在当前的全球表演语境中，不同文化礼仪和习俗相会合、相溶合并且相碰撞，这便要求我们重新审视思想的交流所引起的全球和民族语境的关系。性别符号的竞争机制通过节日或旅行途径而昭然于世。 纵观二十世纪，戏剧导演、剧作家、舞蹈设计家、学者和评论家对性别问题记录下许多假设并争论不休。著名的美国舞蹈家和舞蹈设计家伊萨朵拉·邓肯深受戴尔莎特（Delsarte）对姿势系统的诠释之启发，将女性身体表情最大限度地溶入古希腊舞蹈、古典音乐、灵性及爱情之中。她努力地将思想、身体和灵魂从资产阶级的社会和审美习俗中解放出来。邓肯还把摆脱审美惯例与社会习俗的解放联系起来。 当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注）：寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头：“如果他们看见酥胸和长发／他们称她为女人；／如果看见大胡子和胡须／就称他为男人：／但，注意／游移于两者之间的，／既非男人，／又非女人，／＠，罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念，其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练，因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的，而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。 在其过程中，她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚（Abhinaya，表演）——即《舞论》（Natyasastra）中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反，Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来，并通过她追求的新色情得到统一（在印度，色情与圣灵相连，这一点对Chandralekha来说依然十分重要）。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时，她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。 然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家MasakiIwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人，其主题为强烈的自恨。Iwana男扮女装，小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了几口。Iwana虽然扮演的是女性，但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。 Iwana表演时几乎裸体。阴茎被绑在最细的G形绳子下，而睾丸则凸出在剃过毛的阴部。他腿上套着全白长筒袜，至双臂及乳头下穿着紧身白褂。身体的其余部分均裸露在外。Iwana将生殖器表现为身体的轴心，正如达·芬奇将人表现为宇宙的中心。他几乎裸露的阴茎便是表演的神物。 那么Iwana的展示与东京红灯区的性表演有何联系？与日本的裸体崇拜有何联系？与世界舞台上裸体的运用又有何联系？仅仅局限在日本或印度来理解Iwana的表演和Chandralekha的表演是不可能的。他们的舞蹈因其十足的“地域”形象而使妇女和性别主题（日本尼姑和印度神圣观为半男半女）和行为（舞蹈和婆罗多舞）以及“全球形象和行为”（作为拥有国际观众的世界舞台语境）复杂化。 在此，性别的社会和政治含义变得模糊不清。Chandralekha的作品的挑衅性之一是，尽管它源于印度并在那里拥有政治积极分子、艺术家和女权主义的追随者，但是她的兴趣、忧虑和审美观已经延伸至全球市场。她的作品对印度保护传统人士以及对惧怕改变传统和全球化的人士两者都是一种挑战。Chandralekha用传统形式来表现全球问题。她在地域性和全球的意义“之间”起着重要的文化作用。而象Iwana这样的舞踏表演者亦起着同样的作用。因此两位艺术家代表的是一个日益壮大的