从《霸王别姬》看程蝶衣艺术形象分析.docVIP

从《霸王别姬》看程蝶衣艺术形象分析 　　《霸王别姬》是香港女作家李碧华所著小说，后经陈凯歌执导成电影，由张丰毅、张国荣、巩俐主演，荣膺全球百部最佳电影之一，提名奥斯卡金像奖、恺撒奖，并荣获金球奖、金棕榈奖、费比西奖等多个奖项，成为华语电影难以超越的巅峰之作。 中国论文网 /7/view-7139912.htm 　　《霸王别姬》讲述了从小一起长大的梨园师兄弟段小楼与程蝶衣的一生情感纠葛与爱恨离愁，电影版中融入历史与人性、国家与个人，兼具了史诗格局与文化内涵。从一句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”开始，程蝶衣的人生便进入“霸王别姬”的剧镜。不疯魔，不成活。他演活了虞姬，只求一出京剧，一个西楚霸王。经历了中国近代50年兴衰荣辱，蝶衣的爱恨嗔痴、亦真亦幻也终于随着虞姬自刎于霸王身前告一段落。张国荣饰演的程蝶衣成为了华语电影中极富内涵的不朽的艺术形象。 　　一、 从小说到电影：再看程蝶衣 　　电影《霸王别姬》由小说改编而来，在文学创作领域、电影创作领域皆取得了较高的艺术成就。“小说和电影最大的区别是，小说更纯粹的是一部儿女情长的普通的言情小说，而电影却更多地关注于人生和人性的最直接的心灵冲击和思考。从这个意义上说，陈凯歌对小说的立意进行了拔高和深化。”[1]在小说中，程蝶衣很纯粹地爱着段小楼，他的爱是绵长的、柔软的，带着占有性，带着嫉妒心，似乎与女性的爱并无二异。李碧华细致入微的描写了一个容阴柔与阳刚为一体的男人在爱情中的身陷泥淖、无法自拔。而在电影中，或许是由于塑造各个人物形象的需要、对于影片整体布局的综合考虑，在上升宏观角度、时代背景的同时，单个化的人物形象被削弱了，程蝶衣的“戏子”身份更加突出。对于京剧他爱得痴魔，影片中增加了一个童年时的情节，小豆子实在受不了师傅的严厉管教，和小赖子一起逃出了戏班子。在路上偶遇一出霸王别姬，小豆子热泪盈眶，回到了戏班决心“成角儿”，终有一天自己也能唱上一曲霸王别姬。让许多观众产生了一个观念，小豆子是爱上了京剧，在反反复复的“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”的念白中产生了强烈的自我暗示，认同了自己的女性心理，而身陷戏中不能分辨自我，认为自己就是虞姬，从而产生了对霸王不能割舍的爱恋。这种观念是由于电影的叙述模式以及叙述角度所共同造成的。而事实上，在小说中我们可以明显看出小豆子的感情成长变化，由文本特有的心理描写表现出来，更加形象化立体化。在小说中，小豆子与小石头在天桥下的第一次相见，他对他的“好奇”，再见时的他认出他等等童年情节的描写，在电影中都被淡化了。在书中，读者可以体会出蝶衣对小楼渐生情愫的过程，他不是“因戏生情”，而是“生了情”，才甘愿入戏。而在戏中恰恰可以完成他与他相伴一生的愿望。他不是分不清人生和戏，而是甘愿把人生活成一场戏，只为在戏中一出“霸王别姬”。 　　也许是相比于文本，上映电影将同性之间的爱恋大幅度的表现出来存在一定的难度，故而用“戏剧与人生”的冲撞冲淡了蝶衣对小楼的同性之恋。艺术是多元化的，再看程蝶衣，从一个为爱痴狂的男人到一个人戏不分的戏子，多了一分国破家亡的沉重，少了一分爱恨离愁的惨烈。在小说的结尾，蝶衣与小楼最后唱完一曲霸王别姬后各自人生，许是再不复相见。而电影将结尾艺术化后，蝶衣在最后一场戏中自刎于霸王身前，彻底演完了自己人生的戏。从这一点上也能看出，电影中的程蝶衣，是“去生活化”的、艺术化的，是经打磨后凝练出的艺术形象，死亡将艺术升华，塑造出不朽的程蝶衣。 　　二、 程蝶衣的性别认同与自我意识的形成 　　人类有“同性的、异性的、两性的”三种性别倾向，这种性别倾向并不是从出生起就固定的，而是受到成长环境、性格养成等多种因素的影响。“男女两性的特征和气质同时植根于胎儿大脑之中，先天的生理因素和后天的环境因素极大地影响性别自认和性角色建立。”[2]在程蝶衣刚进入喜福成科班时，他的性别倾向显然受到先天的生理因素的影响，屡次把《思凡》中小尼姑的念词错念成“奴本是男儿郎，又不是女娇娥”，这时的蝶衣对于扮演女性角色这一行为，心理是抗拒的。但后天的环境因素对性别倾向的影响是潜移默化、不可忽视的。蝶衣被母亲抛弃在喜福成科班，小说和电影中都没有提到他的父亲是谁，而科班中的长辈有的仅仅是近乎暴虐的严厉，在没有长者进行关怀、指导、教育的后天环境中，人性中仅有的一点温暖来自于师兄小楼，蝶衣本能的对小楼产生了依赖。而在不断的成长过程中，这种依赖不断加深成一种情愫，使他最终迷失了自己的性取向，当那句“奴本是女娇娥，又不是男儿郎”流利的脱口而出时，蝶衣的性别取向已经完成了一次自我过渡。从此，他在“女娇娥”的戏中愈陷愈深，以至于人戏不分。性别不仅仅是男女两性在社会活动中的身份认证，也在自我意识的形成过程中起到不可替代的特殊作用。不同的性别带给自己不同的心理暗示，从而强大的影响到人格的建立与完善的过