朱熹「格物」義理性與多義性.doc

王維輞川詩歌「人物」在詩景中之構圖、作用與體現 壹、緒言 中國山水繪畫中的寫意畫常常是天寬地闊地展現出自然壯闊的氣勢，或是幾筆勾勒出山形水影，或是蒼松虯勁，或是飛瀑漱石，或是清泉枕石，或是荒山曠野，或是崇山峻嶺，或是源遠流長之江水流長，這些自然圖景當中，若是山巒疊翠，常常會有茅屋幾椽點綴其中；若是勁松迎風，必有負手行吟之士駐立其間；是飛瀑，必少不了捻鬚觀瀑之士；是江瀾壯闊，必有帆影點點；是荒山曠野，必有野亭小榭或負柴樵夫徐行其間；是清泉枕石，必有行吟者策杖，或幾人盤石對奕，或籬舍清讀。這些茅屋、帆影、亭榭、行吟者、對奕者、清讀者的出現，所要表現的精神是一種「我在」的精神，也就是，凡是景皆是自然之景，有景而無人欣賞，不過是曠野罷了，中國繪畫所要表現的精神，不是一種天地荒曠之疏離美感，反而是要以「人」存在其中，使荒曠之天、地、山形、水影，因為「人」參予其間，才靈動了天地壯美，而人也在體會大自然的美感中與之相翕相合，成就了我與天地同在的美感。 天地之壯美因為我而有了千古知音，不是一種孤獨冥漠的存有，而我人因為能欣賞大自然之美，而能與天地相融相攝，這種主客交融的美感，正是中國所要表現的美學境界。《山水論》云：「山腰掩抱，寺舍可安；斷岸板堤，小橋可置。布路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹，水闊處則征帆，林密處則居舍。……」姑不論《山水論》是否為王維之作，在畫論中確有寺舍、小橋、布路、古渡、征帆等以襯託山水氣象者，以見必有人居或人往來之跡。 所以，觀賞中國繪畫時，我們常會發現畫家以幾筆勾勒出來的負手行吟的隱士，或是盤腿凝望大自然的儒、僧、道者，其表現的精神即是一種與天地同存的壯美。人，雖在圖景中顯得渺小，但是，他才是主體所在，是整幅畫精神的凝聚，我們觀畫，正是透過畫中人物的視角來觀看，也就是，我們看畫的角度，是被畫中人物所牽引著，他的看望處，正是我們的看望處，他的觀照處，正引領我們聚焦觀照。人物或茅廬或帆影，正是一種「有人」或「我在」的感受，所以王維在構寫詩歌時，往往也採用了這樣的視角，有意無意間，以人物形象來點染整首詩的旨趣，凡是詩中必有景，而景中必有人，此人必為旨趣或詩眼所聚之處，職是，人才是詩歌構圖中的主體，而山水景物皆是一種相襯相陪的作用，本論文基於此，試從幾個角度來觀察王維詩歌中人物在構圖中的作用及其主體精神的展現。 為何以王維（西元701-762）為切入的視域呢？主要是因為王維曾以「宿世謬詞客，前身應畫師」二句來謙稱自己與文學、繪畫結下不解之緣。此二句，包含了一種宿世因緣，也含藏了王維對自己這兩方面成就的依戀之情。身為文人畫開宗之祖的王維，同時也是盛唐自然詩派代表人物的王維，其詩與畫被後世討論最多的是蘇軾曾經讚美王維云：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」。攸關「詩中有畫」一句究竟是褒詞抑貶詞？前人不斷地駁辯，主要的議題是扣就「詩中有畫」來論述，指出詩歌是不是以能展現畫意為高？畫境能否呈現詩意？主要可以釐析為相反相對兩派主張： 贊成王維「詩中有畫」 主要是扣就王維詩歌中常常刻摹具象之物，並且呈示色感鮮麗、音聲響亮、取景層次分明的圖景特色來立論，遂有泛論詩畫可相通者，例如清代湯來賀；有從創作動機論者，例如金人李俊民；有從藝術結構論者，例如清人戴鳴云：「王摩詰詩中有畫，畫中有詩，人盡知之，不知凡古人之詩皆有畫，名人畫皆有詩也。」所以後世的研究者不斷地從這三個視域去考察王維詩與畫的關係。 二、反對王維「詩中有畫」 主要是從詩與畫不同媒材著眼，指出詩若有畫意，則貶低了詩歌的言外意、想像力及繪畫所未能達到的心志幽微之處。例如張岱曾云：「詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中銀屑也。」（《琅環文集．卷三．與包嚴介》，岳麓書社，1985），張岱也反駁蘇軾所云：「『藍田白石出，玉山紅葉稀』尚可入畫，『山路原無雨，空翠濕人衣』，如何入畫？」又例如蔣寅有〈對王維「詩中有畫」的質疑〉（文學評論，2000年第四期）對「詩中有畫」指出有力的反駁，又如鄧喬彬〈有聲畫與無聲詩〉指出詩中有畫，應指有畫的意趣，並揭櫫三個重點：１詩歌重視提供視域，造就意境鮮明。２以精煉文字傳釋視覺之神韻、情趣。３詩非為形所能盡，而出之以意，內含動態與視覺的變化。（上海社會科學院出版社，1993，頁233-235） 這些觀點揭櫫詩歌是精神的、時間的藝術；而畫是視覺的，是造型的藝術，且詩歌是歷時性的，通感的移情作用不可充作繪畫素材來表現，也就是說圖畫不能繪聲、繪影、繪情，因二者媒材不同，不可等同視之。 綜上所述，雙方所論的著眼點不同，主詩中有畫者，多從具象可感處發揮；主畫中不可重現詩意者，多從抽象、不可體察情志者著眼，可知從創作動機、藝術結構、藝術效果等不同角度討論，將會造成不同的結論，所以萊莘（G.E.Lessing）也曾經表示