意写山水另一种可能.docVIP

意写山水的另一种可能 ——以林风眠、吴冠中的《黄山图》为例 “山水画”作为最重要的中国传统绘画门类之一，寄托着作者远远超越画面本身的思想、情趣。传统画论中，对于山水画的功用，鲜有从欣赏自然之美的角度出发的评论，早的如宗炳，认为“夫圣人以法神道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎！”（《画山水序》）、宋代郭熙认为“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此士之所以贵夫画山之本意也。”（《林泉高致》）至明清，山水画的内容已然变成“书斋式”的，从前人作品中讨生活。不过也是自明代中叶以后，位于徽州的黄山被正式开发，从此被其吸引并对其大加描绘的画家队伍日渐庞大，一大批优秀的黄山题材山水画作品产生，“书斋式”的山水画程式由此被破解。这个过程，可以用美国学者高居翰在批评一位清代的“书斋山水”画家的一段行文来映照： 另一张郑元勋的作品收在数位安徽画家合作的册页中。……小桥、流水、河岸，这样几近无味的主题，再一次肯定了画家所关心的是画本身的风格而非题材。说是一张画，不如说是一种情绪及心态的表达，是画家对某种画风的衷心诚服及画家个人的偏爱；更重要的是：画家在做此画时亦希望观者能以同样的角度来欣赏他的作品。看了这张画，我们真可以庆幸其他安徽画家能在作画之前出门看看黄山实景，而不是像郑氏闭门造车，作他艺术史式的山水。 黄山，以其极其鲜明的地貌特征入画，这就使得人们在面对画题标明为“黄山”的水墨画作品时，总是自觉不自觉的寻觅其中的“奇峰”“云海”“怪石”“古松”等存在于自然中的客观元素。这也保证了黄山题材的山水画与普通的“艺术史式的山水”的不同，黄山成为中国山水画的一个重要粉本。 20世纪的黄山由于交通条件的大大改善，更是吸引了大批优秀画家前来游赏、写生，20世纪中国著名的山水画家几乎都画过黄山（据不完全统计，黄宾虹、张大千、傅抱石、汪采白、刘海粟、李可染、潘天寿、宋文治、陆俨少、关山月、黄永玉等人均曾亲临黄山，有作品传世），而同样使用墨、彩的工具，却赋予黄山与传统中国画完全不同的气质和面貌的，首屈一指的画家就是成功融合中西的林风眠及其弟子吴冠中。 林风眠与吴冠中的黄山题材作品，虽然也用水、墨、彩、宣纸等中国画传统载体、工具作画，但是没有人能够斩钉截铁的称其为“中国画”，因为它们与中国人潜意识中的“中国画”面貌，实在相去甚远。但是却又看来优美、亲切，是因为在审美情趣上，这些作品又暗合中国山水画的某些特质。载体类似、形式截然不同却又蕴涵着同样动人的中国情趣，使得林风眠、吴冠中黄山题材作品在20世纪的中国自然风景表现领域内的绘画作品中显得卓尔不群。 近年关于林风眠、吴冠中的风景画的研究成果很多，但大多是从林、吴二位如何成功的实现中西融合、体现绘画的现代性的角度出发阐述的。而黄山，作为两人共同关注的创作母题，同时又是传统中国山水画的重要创作母题，以此为切入点探讨二者的异同，能够更加清晰的看到一些有意义的问题。 首先是关于写生的问题。中国传统山水画史中的画家，对于写生向来是有强烈的提倡精神的，如五代荆浩的“掇妙创真”，宋代郭熙的“饱游饫看但是黄宾虹在对黄山进行写生时，心中已经存有前辈画家的“黄山图”，他曾对后学王伯敏说“游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画，画黄山，心中不可先存石涛的画法。”林风眠与黄宾虹完全不同，他的学画起点是西方学院式的，是由透视、解剖、素描、速写、色彩等等构成的，“造型技术”对他来说非常重要。在《我们所希望的国画前途》他曾提到：“中国国画家既然斤斤以古人之风格局度为尚，于是就忘记了，艺术原是人类思想情感的造型化，……中国画家就弄错了这一点，所以徒慕“写意不写形”的那美名，就矫枉过正地，群趋于超自然的一隅去了！弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术了！”这样习画的背景、观念，注定他在面对黄山时的客观写生态度，虽然他第一次见到黄山也很兴奋：“它把我带到了国画中常见的那种高山云海的境界，气魄之大，景色之秀是我从未见过的。它那奇异的山峰、古老的青松和萦绕在半山的云雾依旧，” “在短短的十几天中，我起了七八十张草图，就像一个贪馋的人遇到了丰盛的佳肴一样。它给我了多少创作的素材啊！” 与老师林风眠一样，吴冠中1973年首次登上黄山时，也已年过半百。他对黄山的景色赞叹不已，认为黄山集中国山川之美。对于黄山的景色，他以十分西化的“形式分析”的视角，进行了细致的描述：“峰峦之美多半在头顶，云层覆盖了所有的山脚、山腰，有意托出顶峰之美，以其银白衬托峰峦之墨黑，以其海浪似的横卧的波状线对比刚劲的山石垂线，抽象，抽象，抽出具象世界中的形式之美，大自然理解抽象之美，也惯用抽象手法！群峰直指天空的密集的线山石几何形之间的组织美：方与尖、疏与密、横与直之间的对比与和谐。尤其，高高低低石