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戏曲文学漫谈 戏曲文学漫谈.txt心是自己的，干嘛总被别人伤......没有伞的孩子必须努力奔跑▓敷衍旳青春 总昰想太多 怨，只怨现实太现实╰⌒﹏为什么在一起要两个人的同意丶而分手只需要一个人戏曲文学漫谈 　　一、“编剧主将制”与“角儿制” 　　“角儿”(ｊｕéｒ)就是演员，北京人更清楚，四川不叫“角儿”，四川叫“角色”(操四川口音)。“角儿制”是大家都公认并共同使用的词，就是以演员为中心，“演员至上”的 一种体制。我所说的“编剧主将制”是我自己编的词，是我杜撰的。 据我考察，戏曲在中国历史上确实存在着一段很长的“编剧主将制”。从元代到清代中叶，曾经实行过“编剧主将制”，之后到晚清断裂了，被“角儿制”所取代。为什么这样说呢?因为作为中国文学经典之一的戏曲，它的辉煌时期就是元人杂剧，元人杂剧超越了元代其他姊妹艺术，成为领导时代的新潮流，超越了当时的诗、词、文、画而上升到文化的峰巅。 我们通常把中国古典的、最经典的唐诗、宋词、元曲和明清小说，看成是引以为自豪的四大类。四类当中元曲又包括两类，一个是元人杂剧，一个是散曲。相对而言，元人杂剧成就高于散曲，数量也多于散曲，影响也超过散曲。元曲以元人杂剧为主要代表，她们与唐诗、宋词、明清小说，并列为中国文学宝库里的精品。她成功的主要原因，就是涌现出了以关汉卿、王实甫、马致远、白朴为代表的一大群剧作家，写出了以《窦娥冤》、《西厢记》为代表的一批杰作。元代钟嗣成写的《 录鬼簿》，记录了当时所有剧作家的简历、生平和主要成绩。有些人称我是“鬼才”，我也调侃自己算是《录鬼簿》里面的后继人物。正因为有这一大群“鬼”，才形成了以剧作家指导梨园戏班的“编剧主将制”，这种体制在此以前没有，她的特点是以知识分子带动艺人，文化高的人带动文化低的人，剧本带动演出。 这种现象为什么会在元代形成高峰，形成“编剧主将制”？而在唐宋时期却没有呢？这个问题，我的答案与戏曲史的论述不尽相同，有所补充 。我认为：蒙古人入主中原以后，他们把当时社会上的人分为四等，所谓北人、南人、色目人和汉人，把儒家读书人和知识分子打入底层，所谓八丐、九儒、十娼，知识分子被列入“下九流”这种状况在历史上是从来没有过的。这就使从先秦、两汉，到宋代知识分子中所形成的“学而优则仕”，走开科取仕的路彻底断了，儒家、知识分子从优越的士大夫阶层，沦为社会最底层。也就是说从先秦诸子到唐宋，大文化人不可能写戏。 比如“唐宋八大家”他们以文章、典论、诗词见长，是文学的正宗，他们一定要走仕途之路。李白、杜甫无一例外，他们是不会来写戏的。可是到了元代，由于人为的原因，大文化人或者具备大文化基础的人被逼向民间。如果关汉卿、王实甫生在汉代、唐代或者宋代，肯定就会走李白、杜甫、韩愈 、苏东坡、陆游等人的诗文道路。反过来说，如果李白、杜甫、韩愈、苏东坡生在元代肯定会变成剧作家关汉卿。在元朝的历史条件下，大文化人也只能够沦落到民间。这样一批文化精英被逼向梨园，走进民间，与下层社会相结合，这在前朝是没有的。当时的梨园叫“勾栏”，演戏的和陪笑的没有明显的区别，元代时“勾栏瓦舍”，后来就成了青楼妓院窑子的代名词，唐宋时期也有艺人，艺人之中也有人写戏，但没有大文化人和文化精英参与。由于阶级压迫、民族压迫、社会压迫，硬把这批人逼到梨园来了。于是就形成了大文化人与艺人 合为一体，即把文化精英灌输进梨园，文化精英又从民间的营养中丰富了自己，取得了前所未有的成就。这样的结合形成了一种很奇特的文化，即出现了元曲的高峰。所以说这个时代是戏剧的高峰，而不是散文的高峰，不是诗歌的高峰，道理就在这里。我们说这个体制下出现了一大批剧作家，而体现剧作家成就的就是剧本，就是戏曲文学。从而产生了以《窦娥冤 》、《西厢记》为代表的一大批大家最熟知的我国文学宝库里的经典作品。 　　一部中国戏剧史翻开来看，晚清以前没有“角儿制”。慈禧太后之前，中国戏剧史上能够作为代表人物的一定是剧作家。关汉卿、王实甫到《牡丹亭》的汤显祖，《长生殿》的洪升，《桃花扇》的孔尚任，都是剧作家在领导潮流。那时中国戏剧界的代表人物都不是“角儿”，而是剧作家和剧作家们创作的辉煌的剧本，这是客观事实。宏观看来，这是戏曲历史上的优良传统。“编剧主将制”的传统由汤显祖、洪升、孔尚任 、李渔和四川的李调元等延续，一直到清代中叶，都是以编剧为代表，他们带动了戏曲文学向前发展。 关于“编剧主将制”，在文学史上没有这个说法，现在我这样命名，是符合历史事实的。确是剧作家起到杠杆作用，他们既是剧作家，又兼任导演，行使导演职能，这一点不但是中国戏剧的优良传统，也是外国戏剧的优良传统。从历史上看，外国也是这样，凡是舞台剧，即话剧，西洋戏剧谁是代表人物呢?是莎士比亚、易卜生、莫里哀，一直到奥尼尔，都不是“角儿”。西洋戏剧里留下的辉煌遗产，也是剧本和剧作家