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《四川好人》（节选） （ Der gute Mensch von Sezuan） 戏剧， 1942 [德国]布莱希特 (Bertolt Brecht,1895——1956) [导读] ??? 布莱希特是 20世纪德国著名的戏剧家、诗人和戏剧理论家，一生大部分时间都与戏剧革新和意识形态斗争相伴，一位来自西方资本主义国度的共产主义者。 ??? 生于德国巴伐利亚州一个中产阶级家庭的布莱希特，和许多知名作家一样，并非靠文学起家。在大学里，他学的是医学和法律。第一次世界大战开始时，他便应征入伍，护理过伤员。到了 1918年，德国基尔港水兵起义，十一月革命爆发，一向对时政敏感的布氏责无旁贷地投入了运动洪流，当选为士兵苏维埃代表，并且终身保持了对马克思主义的热爱。同时，其创作大幕也已拉开，处女作《黑夜鼓声》早在1922年就一举摘走了德国戏剧的桂冠——克莱斯特奖；名剧《三分钱歌剧》等也纷纷上演成功。由于其鲜明的政治态度，作家很快就???以希特勒为首的纳粹党徒们视作异端和加以迫害。于是，他和许多文艺同胞们一样，不得不走上了背国离乡的漫漫旅途。15年间，他辗转于奥地利、瑞典、芬兰、丹麦、法国、瑞士、美国、苏联等国。直到二战结束才回国，定居于东德首都柏林。此时，已是著作等身了。 ??? 在流亡期间，布莱希特把对国土的思念和对反动当局的仇恨都化作力量体现在创作中，挥笔写作的激情熊熊燃烧。布莱希特那些饮誉世界的名作，基本都完成于此时期，如《第三帝国的恐惧与灾难》（ Furcht und Elend des dritten Reiches，1938）、《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder，1939）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1942）、《高加索灰阑记》（Der kaukasische Kreidekreis，1944）、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》（Herr Puntila und sein Knecht Matti，1940）、《伽利略传》（Leben des Galilei，1947）等。 布莱希特的剧作是有着充分的理论支撑的。布莱希特将自己的剧作称为“叙述体戏剧”（ episches Theater，旧译“史诗剧”），与传统的“亚理士多德戏剧”以示区别。布氏认为，亚理士多德对于戏剧的理解主要是“净化”（Katharsis），也即“通过模仿引起恐惧和怜悯”，从而使观众对此产生“感情上的共鸣一致”。他甚至认为，只要观众有共鸣的情绪，不管是否遵从亚理士多德的理论，都可称为“亚理士多德戏剧”（“戏剧体戏剧”）。针对此种戏剧，布莱希特提出了“叙述体戏剧”或曰“非亚理士多德戏剧”，并精心勾勒出一个表格，说明二者之间的不同，主要内容有：“戏剧体戏剧”要求舞台“化身为”事件，并把观众卷入故事，“叙述体戏剧”主张舞台叙述事件，使观众成为观察者；前者把观众引入情节，使其产生感情，消耗观众的能动性，后者使观众置身事外，能更好地理解情节，唤起能动性；前者把人表现为生活中常见的内容，探讨人物行为的动机，后者使人成为研究的对象，并且让观众体悟其正在不断发生变化；前者的情节多稳步、呈直线形发展，后者允许跳跃性，展现为曲线；前者揭示世界的面貌，后者预示世界未来景象……布氏如此针锋相对地进行理论构建，绝非只为标新立异，而是出于对西方资本主义社会的深刻体认。在机器化大生产戕害、异化人性，统治阶级剥削、压制被统治阶级的现实面前，人们对生活中的许多事物已习以为常，见怪不怪，自动放弃了思维、决断的权力，成为了行尸走肉，“感情上的共鸣一致”很可能就是人们无数次惯性心理的某一次本能的生理反应。在战火未散，生灵涂炭，文明残损，家国沦落的时代，允许观众僵化于共鸣中，而不去思索世界发生灾难的原因，寻找可行的道路，这是不道德的。所以，布莱希特迫切地要求一种新型的戏剧形式来警醒世人，从单纯的反映世界中摆脱出来，让人们自主地思考、改造世界。 ??? 在布莱希特眼中，戏剧应该具有较强的倾向性，有一定的教育意义，观众看罢演出，应该心灵受到某种震荡，从而主动去思考，从“司空见惯”的事物中去寻找不合理之处。同时，也不忽视戏剧的娱乐性，强调“寓教于乐”。事实上，“亚理士多德戏剧”体系也是讲究“寓教于乐”的——贺拉斯以降很多剧作家、理论家都提到过这一点。布莱希特专门撰《教育剧还是娱乐剧》一文，说明这个问题。他认为受教育和娱乐并不存在矛盾，人们可以从不断学习当中，以认识和思考来提高能动性，用“渴望理解”（ Wissensbegierde）来取代恐惧和同情。布氏把这看成是新时代更高级的审美享受，是“充满乐趣的”、“令人愉快的”和“富有战斗性的”。 ??? 除去赖以成名的戏剧外，布莱希特在小说与诗歌方面也有建树，而