范景中 《美术史基本概念》中译本札记.docVIP

《美术史的基本概念》中译本札记大约七年前，我邀请洪天富教授翻译《美术史的基本概念》。当时商定，由洪先生据德文本迻译，我再据英文本校勘定稿。原因是：洪先生是冯至的高足，德国文化的研究名家，而我则打学习美术史不久，就成了沃尔夫林这部书的倾赏者。承蒙先生慨然应允，我感悦无已，觉得是天作人合。未料到，我却患了眼疾，让这部译稿一直拖延到今日，才算风骨初定。回想畴昔，主编《美术译丛》时也曾邀请潘耀昌先生翻译此书。记得一个秋日，天气佳美，入目清快，井梧乍落，苑桂已开，正是吞花卧酒的时节，校园一片清寂。潘先生和我却在浙江美院史论教研室楼下站立良久，说起沃尔夫林五对概念的译名，左说右谈，最终我们还是拿不定主意，只好勉为其难，译成了现在这种笨词笨语，辜负了眼前的风物清瑟。译稿的导论部分先刊登《译丛》（1984年第2期），全书蒇事又以《艺术风格学》为名出版，将近三十年来，它不知让多少人受益。直到现在，我还是受益者。因此在定稿中，潘先生的译作常置案头，鼓舞着我们拿出一部完全不同的译稿，以丰富美术史经典的阅读维度。现在，搁笔静思，如果说这部译稿还值得出版的话，那是因为它的确提供了一个新的维度。至少，在两个方面殆是如此：首先，是所据底本。潘先生选用的是M. D. 豪廷格尔（M. D. Hottinger）翻译的英文版，这个版本准确忠实，措词高贵，还附有几条有益的译者注释，长期以来是英语国家的美术史教材。可是毕竟是译本，以德文本勘对，还是有可供依校之处。因此，选用德文原本翻译，为名著多提供一种文本，仍值得一为。否则终是欠缺。下面列举三处，以见一斑。导言第二节介绍五对概念之第五对，“Komposition”之前有一句：“Es braucht nichtmehr die Form in ihrer Vollst? ndigkeit vor dem Auge ausgebreitet zu werden, es genügt, diewesentlichen Anhaltspunkte gegeben zu haben”，此句为英文版所缺（德文版第17页，英文版第16页）。二、第五章第239页：“Darum bleibt es nicht nur dem Belieben des Beschauers überlassen,durch die Wahl des Standpunktes ? berschneidun-gen hervorzurufen……”英译本第222页译为“Itis therefore not left to the spectator’s free choice to create intersections by his choice of standpoint……”这诱使中译者不是翻为：“因此不让观者有馀地去自由创造交错的场面……”就是译作：“因此观者没有得到通过选择立足地而创造各种相交效果的自由……”三、在结论部分，作者写有一段重要注释，检讨自己的早期著作《文艺复兴和巴洛克》（Renaissance und Barock，1888年德文版），此注为英文版所无。更重要的是1933年的长篇后记。这是一篇作者极为重视的长跋，先是发表在《逻各斯》（Logos），后来辑入《美术史随想录》（Gedanken zur Kunstgeschichte，1940），1943年又把它收入本书。贡布里希评论沃氏的形式分析，特别指出：“美术史之为形式解决史，能够应用奥卡姆剃刀去破除时代精神。史学家研究形式发展所面临的两难困境，沃尔夫林本人最清楚，1933年的修订注意的正是这个问题，他把这个修订附于1943年版《美术史的基本概念》，这一直鲜为人知。”其次是译本的风格。潘先生采用严格的直译，把翻译当作学问来黾黾而为；全书洋溢出鲁迅当年翻译果戈里《死魂灵》的精神，字句盘折之间，随动着奥峭的涩味。相比之下，我们提供的是较为自由的意译，这也是因为想起鲁迅读严译本《天演论》的那种感动；严复为了吸引读者，开篇写道“：赫胥黎独处一室之中，在英伦之南，背山而面野，槛外诸境，历历如在几下。乃悬想二千年前，当罗马大将恺彻来到时，此间有何景物？”《美术史的基本概念》就像《艺术的故事》一样，表面看都是好懂的书，可深入其间究竟有何景物？此问提得容易回答却殊难。即使回答，也是：答案容易意会而不易言传（The answer is moreeasily felt than given）。笼统言之，文章有方有圆，方者直白，圆者曲宕。例如，经史之书偏方，子集之书多圆。陈寅恪方，有棱有角；钱钟书圆，又苍又润；然而，文到妙处，皆离方遁圆。沃尔夫林乃是规整中洒落珠玉，时出缠绵之笔，极情尽致，总体则明明白白，举涓涓之言。因此，细读之下，《美术史的基本概念》中看似简单的描述却又总不那么简单，仿佛月光下看落