第十二章 诗电影.ppt

第十二章 诗电影 第一节 什么是诗电影? 诗电影是20世纪20年代在欧洲出现的一种创作主张和艺术样式。 1925年起，法国“先锋派”理论家A.伯克莱提出“影片应该成为诗”。 L.慕西纳克认为“电影的最完善的体现，是电影诗” 。 J.爱浦斯坦认为“电影是最强有力的、诗的工具”。他们把电影看作表现“主观幻觉”的手段， 认为超现实的“幻梦的境界是最崇高的电影领域”， 主张“主观幻想的绝对自由”， 热衷于探索电影隐喻， 反对电影情节。 早期“先锋派”电影创作者被称为“银幕上的诗人”。 与此同时，苏联电影艺术家对电影中诗的语言进行了卓有成效的探索，创作出《战舰波将金号》、《土地》、《母亲》等以富于隐喻性的电影语言，运用比拟、象征等艺术手段，将主观情绪和客观景物融为一体，对社会历史进行高度概括的作品。 苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，也对电影中的诗的语言特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称“梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容”，但在一段时期内也倾向于否定情节。 爱森斯坦就发表过题名《打倒情节和故事》的文章(1924)，而“结构诗学”学派的首领史克洛夫斯基则宣称“没有情节的电影，就是诗的电影”，并讥笑普多夫金的影片《母亲》是“半人半马怪物”。然而苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。 由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。苏联20世纪50年代主张“诗的电影”的导演有卡拉托佐夫、塔尔科夫斯基、卡立克、帕拉让诺夫等。70年代以来，按照“诗的电影”理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉泽、曼苏洛夫、纳尔里耶夫、伊里因科等，他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有较强烈的浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。 此外，苏联“诗的电影”理论认为，电影创作应从本民族民间文艺中汲取营养。具有深厚传统的民间文艺(童话故事、民间传说、民歌、民族舞蹈)应成为“诗的电影”创作的源泉。“诗的电影”在艺术手法上也应借鉴民间文艺中的表现手段。电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代的诗电影一般都能注意到隐喻因素和叙述因素的较好结合. 第二节电影与诗歌的关系  　　电影和诗歌密切相关。诗歌是渴望情感、感受和想象，是一种“摆脱散文的现实情况，凭主体的独立想象，去创造一种内心情感和思想的诗性世界”。诗词中的物境皆以文字为媒介，通过读者的联想和想象感知，隔以文字，有如镜花水月；而有意境的电影通过可视画面，直接将绿水青山、自然悠哉展现在观众面前，于是观众翩然入景，融入电影营造的物境之中，画面的运动感、深度感、立体感以及音乐音响更增加了空间的真实性。　　 对于情境，且不谈电影中人物的画外音抒发人物情感，即使是电影空间的色彩、音乐音响、拍摄角度、剪辑速度等都可以形成内在的情感张力。一定程度上，诗电影就是营造意境的艺术，是由一个个的意境段落连接构筑而成。 诗歌对电影产生的影响有主要有四个方面：1、诗的象征隐喻、 2、诗的优美意境、 3、诗的节奏感、 4、诗的简练。 第三节 诗电影与电影的诗化手段 诗电影将电影本性等同于诗，主张用“诗的语言”拍电影，注重联想、隐喻、象征、节奏等诗的创作方法在电影中的运用。追求纯光影、线条、画面的技巧处理，展示紊乱的下意识活动，力图探索电影的所谓纯诗性。诗的特征贯穿和统领全片。 一、诗电影的特征: 诗情画意----优美的“画境”和意境 抒情性(情绪性)----抒情功能----思想的和情绪的 氛围性----意境 单纯性----电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”达至心灵的自由 寓意性----隐喻性表意功能 净化功能 二、电影的诗化手段 在影视作用中呈现局部和段落使用特征： 象征、比喻、隐喻、喑喻 光影、线条、画面 第三节诗电影的流派 苏联：第一阶段 爱森斯坦 《战舰波将金号》(1925年) 、杜甫仁科 《土地》 》(1930年) 、普多夫金 《母亲》 (1926年) 。 杜甫仁科是是与爱森斯坦、普多夫金并称的苏联电影学派奠基人之一 。 第二阶段 卡拉托佐夫《雁南飞》(1958年) 塔尔科夫斯基《安德烈·鲁勃廖夫》 (1966年) 《镜子 》(1974年) ，在意大利完成《乡愁》 (1983年) 　 第三阶段 谢尔盖·帕拉杰诺夫《