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和春天有关的诗 书写春天的诗，我们在很早的时候就接触了与此有关的作品，例如孟浩然的《春晓》。在中国诗歌中，春天和秋天一样，经常被书写。伤春、悲秋是诗歌中经常的表现。不过，稍稍拓展一下阅读范围，我们看到，很多诗人甚至在同一个诗人身上也不总是伤春、悲秋的，他们可能是乐春乐秋的。可见，春天也许是一个可以 引发斑斓色彩的题材。上次课上我们粗略地阅读了杜甫的《春夜喜雨》、穆旦的《春》、海子的《面朝大海春暖花开》。围绕着他们诗歌的特点，可以思考三个前后相互关联的问题：1、是什么因素使得“春天”显得那么独特，面对春天，诗人的心境起了什么作用？ 2、春天和诗人心境之间构成一组关系，如果春天是客观环境，那么诗人心境就是主观色彩，两者的遇合塑造了一个独特的“春天”。这里面特别注意客观（客体）和主观（主体）的关系。 3、单单明白这一对关系还不够，还应注意到意象、修辞的选择对一首诗在构成上的影响。 当然，对一首诗的理解可能可以分成几个层次，对每一层次的理解要调动的因素可能不太一样。例如下面这首《春晓》： 春眠不觉晓， 处处闻啼鸟。 夜来风雨声， 花落知多少。 对《春晓》的分析 第一层次，一个人在春天一觉醒来，鸟鸣落英的景象。 第二层次，诗中说到“不觉晓”，可见春光很好，听到的鸟鸣，肯定是赏心悦耳的，后面出现“花落”，虽然鸟鸣很美，落英就不一定是美的，在这里可能就有了伤春的意思。 第三层次，既然是“不觉晓”，“风雨声”就是看到“花落”之后的猜测。 由此，提给我们最重要的问题是，诗人写春色，落脚点是写春色很好，鸟语花色很美，很新鲜，还是惜春、伤春。如何把握，能不能精确地圈定属于哪一种？ 对诗歌解释角度的开放 这其实涉及到阐释的问题。阐释有何限度。《春晓》的阐释有两个向度：第一种，沿着诗起首的基调（春光很好），不断展开的，由听觉到视角；第二种，着力在风雨和花落上面，着重它的转折性上。 我们在《春晓》中读到两种感觉：新鲜的充满生机活力的感觉、春光再没落花漂零伤春的感觉。这种分析说明了，对诗歌的解释既可以集中对诗歌语言进行分析，也可以联系一定的社会历史背景（语境），如联系孟浩然所处的时代心境（林庚所说的“少年精神”）。 首要的是开放阅读时的感观，对诗中感觉的把握 春夜喜雨 好雨知时节， 当春乃发生。随风潜入夜， 润物细无声。野径云俱黑， 江船火独明。晓看红湿处， 花重锦官城。 春望 国破山河在， 城春草木深。感时花溅泪， 恨别鸟惊心。烽火连三月， 家书抵万金。白头搔更短， 浑欲不胜簪。 两首诗的对比： 1、都写春天，但《春夜喜雨》突出一个“喜”字，是不断围绕“喜”展开的，对“春”之喜是不断汇集的，是走向集中的一种感觉。集中为喜。 2、《春望》时间点、情感发射点都在春天，但可注意一点，它是从一个大视界开始的，是大视界中出现春的，然后写春天的忧心，一种和春天的本义（美好）相对的感觉值得注意，破旧的、破败的春，还有迟暮的白发。 对《春夜喜雨》的具体分析1 着重注意感觉的转换： 1、听不见、看不见的雨，体现在细节化的词语中，“潜”、“润”，是细微的。既然听不到、看不见，那么就是内心的感觉。这种内心的感觉对应的是无声的欢喜。 2、再看这种内心的感觉转向了视觉——“黑”和“明”，进一步细分，我们发现，诗又从夜里的视角转向了白昼的视觉——“晓看”，从夜里的“黑”转向红花，湿的红花，如果说，“黑”对应的还是视觉的“明”，那么湿的红花从视觉转向了内心感觉的“重”。 对《春夜喜雨》的具体分析2 3、就感觉而言，我们看到，这里既有感觉的变化（内心感觉到夜里的视觉到白昼的视觉再到白昼的内心感觉），又有内心感觉的回路（昼夜内心感觉的呼应）。 4、还可以进一步分析，感觉的重量是不同的，富于量的变化（“随风潜入夜”是轻微的、看不到的；“野径云具黑”则是看得见的，不仅是看得见的，而且是有份量的），这种量的变化以及时间的推移，我们也可以说诗歌表达对春雨之喜是不断得到确认的（份量的加重就是确信值的增加）。 如果说，杜甫的《春夜喜雨》的“喜”是逐步累积，感觉的累积，是感觉的集中，那么杜牧这首《江南春》则不再是以持续的、集中的感觉见长了。 江南春 千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 阅读这首诗注意几点： 1、从阔大的画面到具体的物象 2、第一、二句似乎勾勒了一种美好的漫卷春光的感觉，是现时的 3、第三、四句彷佛和历史和现实都有纠葛，如果说三、四句导向了一个凄迷的景象，那它们和一、二句的关联是什么？仅仅写的是江南胜境吗？ 现代诗对春天的处理 前面两首和春天相关的诗春天的意象、投射在诗人内心的春天的感觉是一种类型。我们将分析到穆旦的《春》和海子的《面朝大海，春暖花开》，前者作者被文学史称作“九叶”诗人之一，