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浅谈宋词与音乐 　　歌词是诗歌的一类，是一种抒情的艺术。歌，便是歌词在文学分类上的名称，入乐与否，是歌与诗的根本区别。今天，歌是诗歌的一个支系，溯本求源，诗歌的最早形式却是歌。 　　我国是诗之国，词之邦，从诗经，楚辞，乐府，到唐诗，宋词，元曲都是可以唱的。这是人们在生活中的感情思想的流露，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而发于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”其实我们最熟悉的莫过香港明星王菲的《明月几时有》了，这首词出自唐宋八大家之一的苏轼之笔，苏老夫子永远不会想到他这首“水调歌头”会在他所在的年代风靡一时后，在21世纪的今天仍能独领风骚，红极一时。 　　词兴于唐，盛于两宋，合乐而兴，失乐而藉，下面我们从历史发展的角度来看这段演变过程。 　　中国的诗词文化开始于《诗经》，到唐宋发展到最为繁盛的时期，唐诗，宋词，元曲三个词语一层一层的递进，道出了诗词与音乐的关系。 　　诗，本来是能歌的，孔子在选编《诗经》305首，北方民间诗歌曾一一“弦歌之”，只是恐怕那个时候，吟诵的成分较多罢了。而《诗经》中所分的三大部分风，雅，颂的划分皆因音乐的风格不同。风：是各地土风民谣（爱情歌曲）。雅：周朝直辖地区的音乐（宴享歌曲）。颂：宗教祭祀的音乐，（祭享赞美君王以及始祖功绩的歌）。 　　到了汉代，汉乐府也是可以唱的，“相合歌”、“鼓吹”和“杂曲”三大类也因音乐风格不同而各具特色：“相合歌”是“丝竹相和”和“人声相和”的民间音乐。“鼓吹”是北方民族音乐，当时作为军乐以壮军威。“杂曲”是杂牌曲子，南北朝的乐府民歌，以五七言的绝句体开辟了抒情诗形式的新路，于是在歌词上给唐代的绝句奠定了基础。 　　“功成作乐”《乐记·乐礼篇》封建统治者历来重视礼乐之治，因此也重视汲取外来音乐养分。隋代大量引入了胡乐，“炀帝定清乐，西凉，龟兹，天竺，康国，疏勒，安国，高丽，礼毕，以九部”（《音乐志》）。 　　唐太宗时，增《高昌乐》，《燕乐》去《礼毕》为十部乐，又分坐部伎，立部伎，其中除清商乐为固有的传统音乐，燕乐为华夷合乐外，其余都为外来音乐。 　　而我们现今所说的燕乐是泛指这十部乐也为唐二十八调。燕乐曲调丰富多姿变化复杂，分为七宫、七商、七角、七羽共二十八调，也称燕乐二十八调。（本文以下所指燕乐也为泛指十部乐、燕乐二十八调）。燕乐在唐朝兴盛一时，曲调丰富多样，乐器品种繁多，为“倚声填词”创造了有利条件。 　　唐朝的文学方面，近体格律诗处于兴盛阶段。伶人所唱多为诗人的绝句，尤其以七言抒情歌词为主。绝句与音乐的结合风靡了唐朝三百多年的诗界与歌坛。 　　但由于燕乐的进一步发展，曲调乐谱繁复多变、句式整齐、长短划一的五七言绝句逐渐不能满足燕乐的繁复以及情感抒发的需要。因此就需要月工歌伎花费一番改造功夫。在歌法上加以变化，以期收到一定的音乐效果。 　　唐人采诗入乐，因其不能原封不动的直入曲调，为调和声多词少或声少词多的矛盾，其所添之“和声”“泛声”或“散声”，乃本词之外之声调，其所用之“虚字”，仅表其声，无有其意；一但将此辞外之声，添以“实字”此“实字”则“实有个字，虽虚字亦是有也”，（刘熙载《艺概·词曲概》）此“实字”，不仅表声而且表意，已成为歌词的一个有机组成部分。这就实现了歌诗到歌词的过渡。（如《阳关三叠》） 　　唐人的实践证明从摘取诗句谱乐，改变歌法以应曲度，到排比声谱填词，即直接以词填入曲中，导致长短句歌词的出现，也就完成了诗到词的演化。 　　词人倚声填词要根据燕乐的特点。哀乐极致，情感复杂丰富的情调造就了宋词缘情、委婉、秀丽的格调。燕乐二十八调“从浊至清，更迭其声”“慢者过节，急者流荡”，因此多么复杂的情感类别、程度、层次都可以揭示的细致准确。这样的音乐最善于抒情，这时倚声填词的词人也充分利用音乐的优势发挥抒情的才华以词表达各种复杂的感情。 　　燕乐的声律规范了词的格律，词人根据不同宫调的表情功能表现风格填上情感相应的词句，词的句式与乐曲的旋律、节奏相对应，词的分片结构与乐曲的乐段结构相对应，词字的四声、平仄与乐曲的音高、音势也相吻合，词句的韵脚也要和乐曲的起调、起韵、调式主音相一致。 　　当时很多曲牌是由教坊乐工从民间搜集并改编的，像《摸鱼儿》、《醉花荫》、《浣溪沙》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《破阵子》、《天仙子》、《西江月》、《木兰花》等。有些乐人词家不满足固有的词牌又新做词牌，如唐代的念奴唱的曲调叫《念奴娇》，何满子唱的曲调叫《何满子》，宋朝一代风流才俊柳永创作了《黄莺儿》等词牌，姜白石创作了《淡黄柳》、《杨州慢》、《长亭怨慢》等十四首新曲。除此之外，还吸收了少数民族和外国音乐，《苏幕遮》原是西域舞曲，《菩萨蛮》原是古缅甸“女蛮国”的舞曲，《八声甘州》本是唐代边