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讲 课 关于中国话剧的发端，学术界一直有争论。纪念中国话剧90周年，是从1907年“春柳社”成立算起的。这只是一种观点。目前，1899年开始的上海学生演剧正日益受到重视，被很多学者视为现代中国话剧的雏形。从1899年到1907年，上海的学生戏已很红火。“春柳社”的创始人之一李叔同，本来就在南洋公学教书并且是学生演剧活动的组织者、“沪学会”的创办人。这段经历对他后来组织“春柳社”的影响是不言而喻的。 正是由于先有了学生演剧的经历，李叔同在日本才会被兴起不久的“新派剧”所吸引。日本的“新派剧”与中国的学生演剧有很大的共同性。日本本来只有一种传统戏剧——歌舞伎，表演讲究程式和变形，念白有规定的格式和特殊的腔调，演员要经过严格的训练。“新派剧”是在欧美戏剧影响下、以不同于歌舞伎的形式出现的，对话和表演都用接近生活的语调和动作，不必下功夫练习唱腔和舞蹈动作，就能上台去表演。在上海从事过学生演剧的李叔同对这种“新派剧”一拍即合，决非偶然。 在艺术手法上，学生戏和后来的“文明戏”都呈现过新旧杂陈、非驴非马的现象。具体地说，在演出过程中，经常会自觉不自觉地运用一些京剧的表现手段，如插入一点唱腔，甚至耍一点枪花。这是不奇怪的。演出者生活在中国的土地上，耳濡目染的是中国传统戏曲，可资借鉴的也主要是中国戏曲，他们在演出中不可能不受戏曲的影响。在雏形期，各种艺术因素混杂在一起，是正常状态。从民族戏曲中吸收营养，正说明早期话剧虽然受到外来文化的催化，却绝非对国外戏剧的照搬。它要在中国的土地上生存，就不能不按中国的国情加以改造。欧阳予倩曾把早期话剧分为两个系统：一个是“春柳社”——“新剧同志会”系统，对艺术形式的完整考虑较多；一个是任天知的“进化团”系统，他们的“故事编排却按中国戏曲的方法，源源本本，有头有尾，多用明场，少用暗场，为了贯空情节大演‘幕外戏’，有时还打破话剧形式，演员直接向台下说一篇大道理”（见田汉《予倩话剧创作谈》）“进化团”演出的剧目多有浓厚政治鼓动色彩，在反映国内现实生活时，进行的是双向吸收、双重改造：既吸收日本“新派剧”的长处，又加以变异以适应中国观众的口味；吸收戏曲的成分，但又不是原有戏曲的照搬。这种双向吸收、双重改造，正是戏剧发展中合乎规律的一种承继、交流关系。 因此，不能笼统地说话剧是“舶来品”，是外来文化。它是在社会大变革的年代，扎根在中国的土地上，吸收着中国民族文化的营养，又吸收了外来文化和长处，受到外来文化的催化而诞生的。它是民族文化的组成部分。 在五四前后，胡适、傅斯年、钱玄同、周作人等在《新青年》上展开一场关于“戏剧改良”的讨论。他们对中国的传统戏曲采取全盘否定的态度，认为“中国旧戏，实在毫无美学价值”（傅斯年），明确提出“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”，这“没有什么欧化不欧化”的问题（周作人），钱玄同对此表示“句句都赞成”。应当说，在当时的历史条件下，强调对欧美戏剧作品和理论的引进，不失一定的进步意义，但他们的观点存在很大的片面性也是事实。一切都以欧美戏剧为榜样，与政治上、思想文化上“全盘西化”的主张是一致的。这种主张对话剧的发展有一定影响。脱离广大中国老百姓的需要和欣赏习惯，关在“象牙之塔”里搞自我陶醉的探索，追求唯美主义的“纯艺术”，以后话剧发展中出现过的这类弊端，恐怕都与此有关。 然而，中国话剧的主流，却是走的一条扎根在中国土壤上的路。中国话剧是在民族灾难深重的历史环境中成长发展起来的。现实不允许艺术家长期关在“象牙之塔”里。中国第一流的话剧工作者都燃烧着爱国热情，密切关注着现实，他们继承并发扬了话剧创始期的优良传统，以自己的作品投入时代的洪流。除了在内容上紧随时代的步伐之外，在艺术上他们努力从民族文化尤其是戏曲中吸取营养，力求使自己的作品有鲜明的民族风格，为中国老百姓喜闻乐见。 欧阳予倩最初是“春柳社”的成员、留日学生，1912年应陆镜若之邀，在上海参加了“新剧同志会”，同时学习京剧。以后，他在新剧、京剧的舞台上都活跃一时。他一直没有把话剧和京剧看成互不相干、互不相容的对立物，有时在演出话剧时还插上一段京剧。1919年他主持南通伶工学社，该校虽培养京剧演员，但欧阳予倩还兼教话剧课，讲授戏剧理论和外国戏剧。1929年他创办广东戏剧研究所，以创造适应时代的、为民众的新剧为宗旨。该所附设戏剧学校（校长为洪深），演剧系学生半习京剧，半习话剧。欧阳予倩作为京剧艺术家，曾与梅兰芳、周信芳等同台；他又参加过田汉主持的“南国社”，演出话剧。抗日战争期间，他也是一面编演话剧，一面编演京剧、桂剧。 田汉是中国话剧运动的一面旗帜。他就说过，他“从来不把戏曲和话剧截然分开”，他“主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界来的，因而从传统戏曲中得到很多的教益”。田汉针对“三一律”给话剧造