花粉与理想（下）.docVIP

花粉与理想（下） 　　| 36. 起点的焦虑 |∣很显然，从开端开始写作，与从中间开始写作，召唤起了两个完全不同的主体：前者同时要同作为指涉对象的客体和其他历史地参与过对同一客体指涉活动的主体相对抗，而这些主体在这历史的进程中也演化成了当下共时性的充满同等可能性的对象，这些被客体化了的主体无时无刻不在对当下的主体进行着监控和调节，而这所带来的焦虑是不言而喻的，焦虑究竟是内在地生成于主体之中，还是用指涉客体位移式地带来的呢？这点在后面后一种写作方式中就容易解决了，旧的来自指涉物的间接的焦虑由定义和发生同时进行的新的发源于已有结构内部的焦虑所取代，具体而言，新的焦虑摇身变作了作者与当下主体的感性经验相对抗的知觉模式，换言之，即是脱离了感性范畴。 　　| 37.卡夫卡《下一个村庄》|∣越是短小，越不可避免地，作者内嵌于他所使用的语种之中。本身的结构所持有的张力在此处则越大。 　　反之，篇幅长时，一些张力可以均匀地分布于篇章结构中，其受智力结构的影响与语言本身的传统力量的关系则显得更间接、更遥远，与“平静编织”同时也与逻辑运作关系更近。 　　“光是这日常平安的一生光阴对于这样一次出行是远远不够的。”此处可以借用本雅明的话，“真实的”反倒成了“象征的”的一次失败，而不是相反的情况。真实情况—或曰现实（一种狭隘范畴内的）—是象征世界推之极至的路途中的一次休憩而已。 　　| 38.散步所想到的 |∣如果文学只谈论那些超越历史范畴的、永恒的东西，那么我们这些年轻的写作者又怎么去和荷马、索福克勒斯、莎士比亚、但丁、乔伊斯他们相比呢？ 　　一如海明威所说，“作家彼此之间只有对抗”，T. S.艾略特为这个作了更加明晰的理论梳理。我们多少都是历史性地写作（有点像乔治·奥威尔先生的“我们多少都是政治性地写作”的论调，然而我们具有完全不同的基本假设），写着关于我们这个时代的东西。但它绝不是未来的历史研究中的一些文献资料而已，它不是时代的照片，不是标本，它是某种永动的东西，永远是鲜活的。它发自一个时代，却居于时代之上。 　　| 39.卡夫卡《敲庄园之门》|∣作者将场景设置在夏日，可谓别有用心。哥哥与妹妹、妹妹与罪、哥哥妹妹与欲望、牢狱与庄园、任意的经过与必要的经过、偶然性与因果这些同时编织了这次瞥视的主调性。 　　哥哥豆大的汗珠可以在紧握着的妹妹的手臂上流淌；官兵自我悖论式的搜查和命令诠释了罪脆弱的一面；庄园和牢狱在必然性和偶遇的上下体位的不断变换中显得浑然一体：“我”忧心忡忡地回答道： 　　能不能释放“我”，这才是一个问题。 　　| 40.史蒂芬·达蒂勒斯的莎士比亚 |乔伊斯将尤利西斯与哈姆雷特糅合起来：布鲁姆是哈姆雷特中国王的魂灵同时又是尤利西斯；斯蒂芬则兼任特勒马库斯和哈姆雷特；而布鲁姆加斯蒂芬则等于乔伊斯加莎士比亚。 　　| 41.丰满性 | 《尤利西斯》中布鲁姆虽然在社会感知力上输给了奥斯汀、乔治·艾略特、威廉·詹姆斯笔下的人物，但却具有极大的内在性。 　　他自愿离群索居，存在于自己的世界，却又和蔼亲切，这是怎样一种在现代性以前的现实之中无法存在的个体？ 　　| 42.再论天才 |∣天才之所以为天才，不在于他拥有超群的内质—那些恒定不变的东西—而在于他们拥有超群的态度。这一点上，萨特的阐释是正确的—意识的内核性必须在此得到清空—恐惧是什么？恐惧不是恐怖场面发生时内心突然生发的心理机制（具体的、静止的、精确的、已死的、时间的），而是意识对恐怖场面的排斥行动，简言之，不是产生了新的成分，而是转变了意识的方向，即态度。天才完全处于这种意识的动向之中。 　　| 43.现代主义的幸存（一种？|∣人们经常担心《芬尼根守灵夜》能否在后工业时代幸存下去，毫无疑问，这样的担忧有着深刻的来由。然而正如哈罗德·布鲁姆所说，这部书将会与埃德蒙·斯宾塞先生的《仙后》一样继续存在下去，此后只有极小部分的满腔热忱的专家会去阅读。更可悲的是，这种命运，恐怕不久就要降临到福克纳乃至康拉德的小说身上。 　　| 44.幽默，以及卡夫卡的《成为印第安人的愿望 |∣如何以智性对待卡夫卡的幽默？ 　　这既是一幅漫画，然而又和卡夫卡本人留给后世的涂鸦略有不同，因为它显然更富于节奏的变化。 　　节奏，毫无疑问是卡夫卡涂鸦的一个关键词。伸直的腿，绷紧的脚尖脚背，枕在手臂弯中的不明方向的头和脸，无例外地侍奉于这一起点的节奏。卡夫卡是一个安静的鼓手。他几乎不使用韵脚，因为那在他节奏的排布之下显得就像穿着戏服睡着了的小丑。 　　他从不反对智识，也许他还会热情地欢迎行囊满满的背包客的光临，甚至还要帮他们接过背包，在某个足够荫蔽的角落放好，还要防潮。 　　| 45.卡夫卡《乘客》|∣读者会被这首简单的二部创意曲吸引住，继而引发一阵不经意的恐惧。卡夫卡究竟是在召唤相似的