从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术.docVIP

从《思凡》探究孟京辉先锋戏剧的艺术 在中国的戏剧舞台上，八十年代初期，出现了名为“探索戏剧”的戏剧样式。有学者将其归为“先锋戏剧”的始祖。在后十年先锋戏剧的发展之路上，出现了一个名叫孟京辉的年轻导演。这个导演，他声称“传统都是垃圾”、“中国的戏剧都是僵化的伪现实主义戏剧”最初他的先锋戏剧，是与一个被人们称之为“荒诞派”的词语相勾连的，更准确的来说，孟京辉戏剧中的先锋性、实验性，在最初的时候也是来自于 “荒诞派”。孟京辉从荒诞戏剧中有效的摄取到一种形式与风格，并在《思凡》中淋漓尽致地表现出来。下面本文将从《思凡》中探究孟京辉先锋戏剧的艺术。 一、非线性叙述方式的大胆尝试 线性叙述方式，拥有相对连贯的故事情节，有序的时间转变，以对话形式交流的确定人物，而非线性则“文本全部或部分是由既不表现戏剧确定性又不与角色相关的平实的文字和段落组成，事件不再受时空限制，它们既无开端又无结尾，更不遵循任何叙述脉络。”① 通俗地解释中国话剧中传统的叙事结构，就是有一条人物间发展的主线，并且随着情节的发展，渐渐将人物之间的矛盾冲突扩大化，在故事达到高潮的部分将其化解，最终走向故事的尾声。这也正是中国话剧对于古典主义三一律的运用。然而，在孟京辉看来，传统的叙事结构不仅不能够表现现实世界的多样化，同样也会制约到现实中人们内心的表达。于是孟京辉的作品中，我们看到了各种荒唐的行为、语言；看到了莫名其妙的时空跳转；多个异地异时异人的故事的融合；以及完全失去的情节等。 在《思凡》中，孟京辉在以一种递进式的方式在做着尝试。其中让观众感到的最大的触动，就是《思凡》中对几个故事的随意拼贴。《思凡》是由昆剧《思凡双下山》和意大利戏剧《十日谈》故事的拼贴。《思凡双下山》讲述的是小尼姑和小和尚两人无法承受吃斋念佛的清苦，一起逃出空门的故事。而加入《十日谈》中的两个小故事后，整部剧呈现出一种“形乱”的错觉。四个故事分别是：前后两个故事大致是小尼姑和小和尚演绎的恩恩爱爱的世俗故事；第二个故事是男青年看上旅店老板家的女儿并想法设法住进旅店与其偷情的故事；第三个故事是马夫装作国王，与王后偷情的故事。在《思凡》中加入《十日谈》的两个短篇完全打乱了原剧叙事的连续性，且孟京辉故意保留了两个素材之间由艺术形式所决定的语言风格的巨大差异，从而造成了两者之间一种奇异的疏离感。在《思凡》中演员几乎纹丝不动的念诵昆曲里的唱词，甚至是“也么哥”“则个”这样的衬语也原样保留，到了《十日谈》的部分，则有说书人用讲故事的方式穿引演员的表演，全然是绘声绘色的大白话，昆曲的优美与小说的浅俗交相辉映。乍看之下，一部话剧中出现了四个故事，呈现出四个独立的片段。然而所谓“形散而神不散”自然有它的道理。在孟京辉的《思凡》中，暂且不论时代以及国家等的不一致，至少在传达的主题上，四个故事是有着通性的，即，人类主观的天性是不应该被压制的，爱情在世俗面前的力量是强大的，战胜一切阻碍的。 二、假定性手法的充分运用 假定性手法旨在破除舞台上所着意营造的看似真实的生活幻境，最早由俄国戏剧家梅耶荷德提出并大量实践。中国早期的话剧一直遵循以斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系为代表的现实主义表现手法，在塑造生活真实的同时传达政治声音反映历史现像，这种手法在特定的历史时期盛行一时，但随着时代的发展，却慢慢流露出老迈而僵硬的形态，并在权威的掩护下窒息了戏剧发展的空间。 《思凡》的故事有庙，有山，有佛，孟京辉的《思凡》舞台上却几乎什么也没有，白色的塑料布铺满墙壁，几个演员坐成两排，形如弥陀，诵经之声萦萦不去，压抑而清冷的佛门生涯己扑面而来。用真人来模拟佛像有一种强烈的戏谑感，这些演员时而是静态地扮作寺庙里的泥像，时而跳脱出来化身为众僧，对男女主角的戏剧动作加以迎合，时而又起身成为《十日谈》里的各色人物，整个演出充满不可预知的可能性，将传统现实主义戏剧中性格完整的人物形象化去，用变动不居的形体表演代替了由内而外的心理体验式的情感抒发，在堂而皇之的作戏的氛围中制造出了古怪而爆发着创造力的剧场感。其中有一段非常有趣的设计，在表演《十日谈》里面的一个故事时，孟京辉给国王和王后分别安排了两个演员同时扮演，他们同时上场，作同样的动作，只不过相貌不同，行动的方向相反。很难解释这一设计有什么确定的内涵，但是那种新奇的观赏体验却极强地拨动了观众探究的神经，那么其中可能产生的意义的丰富性便是前所未有的了。梅耶荷德曾经说：“我的纲领是—单纯的，简洁的，可以引发出复杂的联想的戏剧语言”，“依靠联想，我们就可以含蓄一些，留有余地，让观众自己替我们用想象去补充”。②孟京辉的《思凡》确实做到了。 三、舞台布景的虚化 孟京辉却一开始就排斥这种带有自然主义倾向的舞台布景，这样的安排固然能够再现一种近乎真实的生活画面，却也用环境的确定感限制了戏剧的想象空间和表演空间。孟京辉的舞台总是充